Декабрь 2020 был для пианиста ударным месяцем — концерты во Львове, Ровно, Киеве и Харькове шли почти встык, в один из  таких дней перед киевским концертом Роман Лопатинский дал интервью Kyiv Daily. 

Талантливый исполнитель  и его поклонники  — это такая особая секта. После концертов Владимира Софроницкого слушатели расходились не то чтобы без аплодисментов, а — угрюмые. Какие пианисты интересны вам?

— В первую очередь мне интересен Григорий Соколов. Невзирая на талант, рано и ярко проявившийся, его концертная деятельность началась достаточно поздно. Тут все сошлось: и удачный менеджмент, и правильная подача, и продукт, который можно явить миру. Мне он невероятно симпатичен  — он дает мало интервью, не сидит в жюри, почти не дает мастер-классов. Соколов — не в тусовке, и, конечно же, это очень притягивает. Он приходит, играет концерт и уходит. Как-то раз он приезжал в Оксенхаузен, после своего концерта студенты имели возможность с ним пообщаться часа два, он был открыт к разговору. Он открытый человек, приятно, что он имеет возможность изолироваться от внешнего мира, это то, к чему я  хотел бы приблизиться настолько, насколько это возможно.

Что значит «имеет возможность изолироваться»?

— Мы видим со стороны, — интернет, YouTube и так далее, — что у него нет большого количества контактов, с которыми надо поддерживать постоянное общение. Это не означает, что он человек, не любящий людей, просто в его профессии и в его нынешнем состоянии ему достаточно того, что он делает. 

Такие люди, как Григорий Соколов, как Марта Аргерих, — они вне системы по понятным причинам —  и они невероятно успешны. 

Когда я был маленьким, слушал Гилельса, Рихтера, Ростроповича. Я понимал, что они талантливы, их признают и хотят слышать и слушать. Сейчас, выиграв 20-30 конкурсов, ты никому не нужен. Может, это такая тенденция, или это такой новый мир, или все вместе так совпало. Может, людей снова захватила суета — не знают или забыли, что важно ценить искусство.

«…скромно подчеркиваю: я — не эгоистичный пианист, всегда в контакте с оркестром, с дирижером»

А мир современной академической музыки вообще — справедлив? Он влияет на пианистов?

— Безусловно, влияет. Все влияет. Слово «справедливость» у меня сразу же ассоциируется с проведением международных конкурсов. Естественно, сейчас ни один исполнитель не может игнорировать  конкурсы. Это всегда лотерея,  это превратилось в спорт. Я обожаю футбол, и иногда провожу параллели с этим видом спорта. Не всегда все зависит от исполнителя, потому что мы не знаем, какие могут быть расклады и договоренности наверху. В этом смысле мир музыки — несправедлив. Кто платит и заказывает музыку, кто ярче и громче говорит — а людям это нравится — тот и на слуху. И образ Григория Соколова среднестатистическому зрителю может уже и неизвестен, потому что такому зрителю нужна постоянная подпитка, неиссякаемая энергия. 

Наше,  музыкантское дело  — дарить ощущение энергии, радости, привносить что-то хорошее. И при всем при этом, я не могу сказать, есть ли сейчас какая-то справедливость — все вмешалось. И где правда, понять трудно. Почему? Потому что когда тебе что-то говорят в глаза, ты не знаешь — правда это или нет. 

Приведу пример из своей карьеры:

Один член жюри говорит: «Знаете, вы играли как-то квадратно». Другой: «Это было очень хорошо, вдохновенно».

И ты не понимаешь, хорошо или квадратно. 

Каждый преследует свои цели. Если кому-то надо  кого-то утопить, он это сделает. Если надо поддержать — поддержит. Понятно, что поддерживать могут исполнителя и хорошего, и  не очень достойного.

Мне казалось, что пианисты стали меньше зависеть от победы конкурсах. То есть эта жизнь как-то параллельно идет?

— В какой-то степени — да. Но (по-моему) пианистов на Земле  больше чем всех остальных музыкантов. Хотя, возможно, скрипачей и вокалистов тоже очень много. Фортепиано— ходовой инструмент — хоть  его и не унести с собой, но все играют на нем с детства. Если ребенка отдают на «музыку», стараются «отдавать» сразу на фортепиано. Видимо, такая технология: положил руки, объяснил все, пальцы что-то делают и никаких усилий уже не нужно. Это не скрипка, не позиционная игра на грифе, смычок. Про виолончель или духовой инструмент, связанный с дыханием вообще молчу.

Мне кажется, из-за простоты и доступности в одном только Китае уже пять миллионов пианистов. И все равно влияние конкурсов — велико. В последние несколько лет я  сравниваю конкурсы с наркотиками. Наше поколение — 20-35-летних — сидит на конкурсной игле. Я тоже ощущаю себя на этой игле. Ничего не делая, я ничего не добьюсь, нигде себя не проявлю, не покажу, а это колоссальные затраты  — и энергии, и финансовые. Каждый раз надо готовиться, а потом — отходить и восстанавливаться, это трудные вещи. Я осуждаю конкурсы в том виде, в котором они происходят сейчас, не из-за того, что я замечательный и должен был играть в Карнеги-Холл, а из-за того, что соизмеримость затраченных сил и того, что ты получаешь — несопоставима. Особенно когда ты видишь людей, которые не сыграли ни одной ноты на конкурсе, но сыграли на каком-то концерте.

А чем уникальней твой музыкальный инструмент, тем лучше отношения в музыкальном братстве? Виолончелисты дружны между собой, а у пианистов — жесткая конкуренция?

— Я не уверен, что и у виолончелистов прямо крепкая дружба, хотя может… может, из-за того, что их круг теснее. Мне кажется, конкуренция —  и здоровая, и нездоровая, с элементами зависти, есть среди всех музыкантов. Просто так велика человеческая плотность пианистов, что каждый пианист  — сам за себя. 

Но при этом я очень люблю разные жанры: «концерт с оркестром», «пианист с оркестром», много камерной музыки. Я люблю контакты. Сейчас  у меня складывается хорошая дружба со струнниками — со скрипачами, виолончелистами. У меня есть ансамбль «NOTA BENE», это и есть мои близкие друзья. А вот среди пианистов у меня нет близких друзей, так получилось. Пианисты приезжают на конкурсы и смотрят друг на друга как хищники. Сожрут, и не заметят.

Где вы мечтаете сыграть?

— Где смогу чего-то добиться своим трудом, там мне и будет хорошо. Залов хорошего уровня так много, смотришь, и диву даешься. Каких-то конкретных мыслей по этому поводу у меня не было. Хочется играть в хороших залах — это первоочередное желание.

Клуб ваших музыкальных интересов по шкале от Генделя до Сильвестрова.

— Я не часто соприкасался с музыкой второй половины ХХ века и современной музыкой. Этому послужило несколько факторов. Во-первых, я всегда искренне хочу дойти до чего-либо самостоятельно. Но даже когда ты экспериментируешь, ты должен это захотеть сыграть. Я играю много романтической музыки. Почему я говорил о конкурсах? Конкурсы диктуют нам репертуар, а там не так много современной музыки. Пока что они так развиваются: это классика (обязательная соната, иногда прелюдии и фуги Баха). Конечно же, на выбор исполнителя есть множество романтической музыки: кто хочет, — вариации, кто хочет, — сонаты, кто-то предпочтет просто  циклы. 

«Петрушку» Стравинского я часто это играл, и неплохо получалось. Хиндемита открыл для себя — играл сюиту «1922 год» из пяти частей на конкурсах, и она производила хорошее впечатление. Но не более. Бартока открыл для себя: играл его третий концерт и этюды. Понятно, играл какие-то вещи Прокофьева. Был у меня заказ в Милане — играл вторую сонату Уствольской. Мне понравилось. Я к этому пришел сам. Стравинский, Прокофьев, Уствольская, Хиндемит — они все были собраны в одном пакете. Я сыграл одну сонату Уствольской, мне вполне этого достаточно. Вот мой прекрасный коллега Антоний Барышевский записал все шесть сонат Уствольской, это нормально, что кому ближе. 

А полгода назад большой был проект при поддержке Украинского культурного фонда. Мы с моим ансамблем записали два диска с украинской музыкой. Около десяти авторов: Сильвестров, Станкович, Карабиц… Сочинения были написаны в период 1970-1990-х годов. До чего-то мы дошли, додумались, что-то получилось очень неплохо. 13 произведений сыграл я лично — там все с роялем было практически, кроме двух квартетов. Из 13 произведений стоящими внимания были где-то четыре-пять, все остальное я бы никогда не играл и не выносил бы на сцену. Но это — важный опыт. 

Как складывалась ваша жизнь до локдауна? Я имею в виду распределение себя между концертами, учебой, конкурсами. Вы ведь до сих пор учитесь?

— Да, учусь.

Важен ли вам этот профессиональный баланс?

— Безусловно, баланс важен. Мне его редко удается достигать сейчас и редко удавалось это делать до локдауна. Мои родители — музыканты, пианисты. Мои занятия фортепиано — это не то чтобы только очевидный выбор, круг общения, музыкальные друзья. Они приходили и говорили: «У мальчика слух. Поет чисто». Но я пошел в десятилетку, и все закрутилось. 

Мои родители желали, чтобы я уехал. И очень справедливо желали, конечно же — 90% людей, которые что-то собой представляли и которые хотели развиваться, уехали. Антоний Барышевский, Артем Полуденный, я и еще немного —  из тех, кто остался по каким-то своим странным причинам. Я пока что держусь и балансирую между тем, что хочется. 

В 10-м классе мне выпал шанс познакомиться с Борисом Петрушанским. Это мой педагог в фортепианной академии, в Имоле. Будет уже почти 11 лет, как я учусь  в Италии. Это был непростой путь. Мне с родителями учеба в Имоле показалась компромиссом — если не хочешь уезжать насовсем, с корнями, можно постараться жить на две страны. 

Итак — концерты, на которые ты всегда соглашаешься для того, чтобы быть всегда в строю (особенно западные) + конкурсы (уже было около 30) + преподавательская деятельность (она у меня на втором месте после исполнительства. Следующим летом будет восемь лет, как я преподаю в десятилетке. Это определенная ступенька в моем личном развитии, это правильно. Я не собираюсь этим заниматься всю жизнь и положить на это все свои силы. Но педагогического опыта мне это добавило — я иногда даю мастер-классы. 

Этот баланс, если честно, находить трудно, я просто делаю все то, что попадается под руку. У меня случаются просто сумасшедшие «загоны», когда я мчусь с одного перелета на другой. А между концертами нужно успеть заехать в школу, чтобы послушать учеников. Параллельно я ведь еще работаю над собой: вечером с 18:00 до 20:00 мне надо позаниматься Брамсом. Потому что через месяц у меня конкурс. 

Мы находимся в неравных условиях с западными музыкантами, у них несколько иной уровень жизни, подготовки, инфраструктуры (если говорить о классах, залах и инструментах). 

Все трудности накладывают тяжелый отпечаток, но мне как-то удается с улыбкой их проходить. Я на это все смотрю как на интересный опыт: «Концерт? О, как интересно! Сейчас это рассмотрим» и так далее. Видимо, есть какой-то внутренний оптимизм. Мне коллеги говорят: «Ну ты бетон какой-то! Бетонная стена — стабильно и все получается». 

Я не бетон. Я люблю свое дело и стараюсь максимально отпускать все ненужные мысли, когда нужно работать и отдаваться творчеству.

А этот «бетон» — это усвоенные уроки Бориса Петрушанского?

— Скорее, жизненный опыт. Когда ты выходишь на сцену, твои личные проблемы, твой личный график — это все должно быть у тебя за спиной, это не интересует твоих коллег и (в первую очередь) публику. Играешь второй концерт Бетховена — все, ты сейчас исключительно поглощен этим. Играешь Квинтет Брамса?  Все, ты пашешь. У меня был опыт готовить сольную запись ночью: началось в 12 часов ночи, а закончилось в 9 утра. Это к разговору о «внутреннем бетоне». Но это закаляет.

Есть ли такие максимы, которые вы передаете своим ученикам как обязательные?

— Есть достаточно простые жизненные позиции, личные. Я всегда стараюсь своих учеников настроить на то, что нужно открывать уши, слушать не заучивая что-то механически. Всегда лучше позаниматься «с головой» час, чем «без головы» часа четыре, тупо разучивая текст. Слушать и хотеть — вот и все. Я понимаю, что от маленьких детей этого труднее добиться, но уже с 10-12 лет нужно требовать — чем-то цеплять, двигать к саморазвитию, это очень важно. Почему я это делаю? Меня могут обвинить в том, что это — рано. Может, я не прав, и неправильно это делаю, но я преподаю в элитной школе-десятилетке (а их всего четыре в Украине). Но я всегда говорю: «Надо держать марку. Надо требовать». Почему? Потому что я в свои 10 лет хотел достичь чего-то. И я играл с оркестром, с камерными ансамблями. Я рано начал играть. Это не значит, что меня «пихнули», заплатили много денег,  купили мне зал и оркестр. Выход на сцену к оркестру — это был мой 2-й класс, мне было 8 лет, я играл концерт Баха. Потом, в 9 или в 10, я уже играл концерт Грига с оркестром в другом городе. И я понял этот кайф — кайф сцены, зала, всей этой коммуникации между музыкантами. Я понял, что, если я хорошо занимаюсь, значит я потом хорошо играю на концерте. А если я хорошо играю на концерте, меня хвалят (о деньгах еще речь не шла). Вопрос: я хочу требовать того же самого от своих учеников? Они могут быть талантливы в большей или меньшей степени, но как минимум нужно базовые вещи послушать, достичь какого-то результата — пусть он будет минимальным, но правильным, корректным. Я стараюсь просто прививать правильные отношения на свой вкус, как я это вижу, поэтому это — ключевое. Я иду не по пути дрессировки, которая у нас очень развита, к сожалению. 

Какой толк в дрессировке? Есть живой человек — ребенок. Он ни в чем не виноват, мы должны дать ему знания. Не то, чтобы он играл…

Неформально.

— Неформально, абсолютно. Важно, насколько это возможно, дать знания. Что может делать пианист? Он может стать солистом, ансамблистом, концертмейстером. 

Я немножечко преподаю в школе концертмейстерство, и в принципе знаю, как и что происходит дальше. Дальше наш выпускник приходит и не может прочитать с листа две ноты — вот это проблема. Быстрое реагирование, как и навыки быстрого чтения и вообще быстрого мышления, появляются только с детства. Важно помогать ученики для того, чтобы он не ушибся, не обжегся, направлять очень деликатно, но не заниматься дрессурой. 

А вам важна исполнительская история произведения, за которое вы беретесь? Оказывает ли она на вас какое-то давление, или вы выслушиваете и сразу убегаете? 

— Вообще я стараюсь слушать, я хожу на концерты. Только когда беру что-то конкретно для себя, не слушаю никаких интерпретаций. Стараюсь сначала исходить от своих ощущений, привнести свои идеи. Когда есть педагоги, мы вместе это делаем. Они что-то подсказывают, я все впитываю и пытаюсь вычленить что-то свое в этом произведении. Сыграв его, я уже могу слушать чужие исполнения. Хотя в моей практике прослушивание чего-либо — перманентное. Я могу взять и послушать симфонию Шостаковича. Хоть это и не касается моей концертной практики, это помогает мне потом, это — слуховой опыт. Или я слушаю тот же фортепианный квинтет Брамса, а я его играл и буду играть. Но я разделяю эти вещи: знаю, как этот квартет играют одни  и как его  играют другие. Мне это не мешает. Потом я стараюсь находить — либо сам, либо с коллегами,  во всем этом что-то свое. То есть, я к этому отношусь  как к информации — очень спокойно, ровно. 

Что влияло на ваш слуховой опыт? Слушаете ли вы что-нибудь, кроме классической музыки?

—  Это, конечно, тоже влияние, просто оно скрыто, я его не ощущаю. Где-то в старшей школе я уже стал слушать Стинга, джазистов («Трио Билла Эванса», пианиста Кита Джарретта). У меня так бывает: слушаешь что-то эдакое, ищешь и раз — тебе это нравится.  Фридриха Гульду открыл для себя несколько лет назад. Это австрийский пианист, дирижер, композитор, который играл и классику, и джаз, и свои какие-то невероятные работы. То есть, какое-то влияние, безусловно, было. Иногда просто люблю слушать джаз — какой-нибудь легкий, лайтовый, фоном,  от этого голова отдыхает.

А есть то, что вы ненавидите? Что бы вы хотели сразу выключить?

— Такого совсем уж не было. Я такое просто не включаю.

Но оно же доносится из каждого «утюга». У меня, например, дети проводники какого-нибудь рэпчика в дом, хотя рэп рэпу рознь.

— Безусловно, и там тоже есть своя иерархия. Банальный шансон я не слушаю, естественно, он раздражает в наших маршрутках. Это я не слушаю и не изучаю. Но рэп бывает разный. По-моему,  виолончелист Алексей Шадрин — большой почитатель этого направления. Очень качественное он что-то  нам ставил, просто я в этом не разбираюсь. Было неплохо, просто каждому свое.

«Я не бетон. Я люблю свое дело и стараюсь максимально отпускать все ненужные мысли, когда нужно работать»

Вопрос об информированном исполнительстве.

— Рояли постоянно модифицируются. Практически начиная с позднего Бетховена, Листа и Шумана уже была модель наша, современная. Важно сохранять стиль, штриховые палитры, динамические. Понятное дело, это все дает тебе какой-то простор и разделение: это была та эпоха, такой-то композитор. Я стараюсь придерживаться этой помощи, этой записи. Они написали нам письма, которые, в силу индивидуальности, каждый будет расшифровывать по-своему. Благодаря этим сохраненным знакам, сквозь призму уже своих каких-то переживаний и своего времени, оно будет несколько иначе звучать.

Пианистам это важнее, потому что остальным инструментам есть на что ориентироваться?

— Им —  да, абсолютно. Рояль — не настолько старый инструмент, не с такой историей, как струнные инструменты.

Роман, когда вы играете, придумываете в голове какой-то сюжет о том произведении, которое исполняете?

— Часто, но не всегда. Есть какие-то произведения программные, где все это уже заложено. Уже упоминал  «Петрушку»  Стравинского — тут, если ты знаешь произведение, все уже и видишь. Есть произведения, в которых ты изучаешь этот период или письма композитора, можешь немного представить, о чем композитор мог думать. Сквозь призму своего восприятия ты понимаешь его переживания и можешь привнести что-то свое. То есть каждое произведение — это какая-то новая история, и она может быть личной. Да, не везде я это делаю, но то, что мне особо близко, перекликается с моими душевными переживаниями или радостями. Безусловно, какие-то сюжеты придумываются, бывает на ходу, причем не какие-то замысловатые, а очень простые (например, диалог ангелов — оно вроде бы и возвышенно звучит, но были и такие образы). Это может быть необязательно полный сюжет, сериал на 10 серий, это может быть какая-нибудь важная точка, цель, к которой ты идешь. Об этом пути ты и играешь.

А эмоциональный контакт с тем, что вы исполняете, важен для вас?

— Безусловно. Вся профессия моя профессия соткана из эмоций. Ведь если ты сам в себе не вызываешь эмоции от того, что ты играешь (спектр-то невероятно широк), то как ты до публики это донесешь? Просто где-то твое проявление может быть более сдержанным, где-то — более бурным, и оно как-то внешне еще может показываться и так далее. Это тоже большой пласт работы над собой — эмоционально, чтобы ты правильно эту подачу, отклик этот — нашел в себе.

То есть если сильно нравится, надо отстраниться?

— Абсолютно нет! Если сильно нравится, наоборот, скажи все, что ты хочешь сказать.

А если не нравится?

— А если не нравится, — лучше не играть. Если есть какая-то идея, заложенная в этом произведении, и ты ее пропустил через себя, — тогда стоит. Я и подумать не мог лет 6-8 назад, что буду играть успешно музыку Хиндемита. Узнав, что это реакция на Первую мировую войну, я понял, насколько это все колко, угловато, даже играть больно.  Это при том, что набор звуков непонятен. Но, с одной стороны, ты можешь понять, о чем идет речь (потому что можешь об этом почитать), а с другой стороны, ты можешь сам дойти, что-то свое увидеть (из-за какого-то личного опыта).

На самом деле история-то повторяется по спирали. Я почему делаю акцент на Хиндемите, который писал некоторые свои произведения как реакцию на мир? Потому что мы живем сейчас в таком времени, и это касается не только украинской истории. Достаточно просто открыть новости или включить телевизор — везде то же самое. Просто кто-то это делает с помощью пуль, а кто-то — уже более изощренно, договариваясь в кабинетах, наплевав на моральные устои. Волей-неволей у тебя эмоциональный контекст раз — и включается. Ты или пережил, или переживаешь в этот момент очень схожие чувства, которые были, может, в другом контексте у композитора.

Роман, что вас формирует, кроме музыки?

— Основной упор — пианизм. Но еще в школьные годы, помимо фортепиано, у меня были хобби. Я играл в оркестре школьном, прошел хорошую практику на ударных инструментах. А потом это все вылилось в интерес к симфоническому дирижированию. Я прошел не то чтобы практику, а первые азы у прекрасных педагогов школы (последние 2 класса своего обучения). А в консерватории я даже прошел 2 года (хоть и факультативно) симфонического дирижирования. Причем было 2 или 3 выхода к оркестру в Консерватории. Он называется «верхним оркестром» — который работает и обслуживает в принципе студентов-дирижеров на экзаменах ежемесячно. Меня подпустили, хотя я был неофициально. Я встретил прекрасного дирижера Вадима Гнедаша. Меня пару раз допустили дирижировать увертюру «Свадьба Фигаро», «Творения Прометея» Бетховена. Но ведь это тоже формирует, хоть это и в музыкальном контексте.

Однажды, летом, я переслушал все симфонии Шостаковича. А большинство переслушало его в исполнении Евгения Мравинского, одного из самых моих любимых дирижеров. Потом, конечно же, начались фильмы о нем. Потом я слушал симфонии Чайковского, еще что-то. Поглощалось все, что в Ютубе было. Таким образом это расширяет твой кругозор, плюс камерное музицирование. По прошествии лет, оказалось, что это помогает. Люблю контактность между музыкантами, у пианистов это есть в большей степени чем у остальных. Струнники больше играют друг с другом, у них сольная история еще более редка. А пианисты (многие пытаются быть солистами) — эгоисты. А я скромно подчеркиваю: я не эгоистичный пианист, всегда в контакте с оркестром, с дирижером, никогда не буду играть сам по себе. То же самое касается и ансамбля.

По такой же линии проходит, конечно же, и литература — было влияние и Булгакова, его «Мастера и Маргариты. И Сергей Довлатов — я перечитал много его рассказов. Он пишет простым языком о сложных вещах, завуалированно о советском времени. Просто невероятно! Потом были стихотворения Окуджавы. Стихотворения Бродского, он невероятный поэт, переживший много чего. 

Несколько лет назад благодаря моему педагогу, меня заинтересовали  фильмы Тарковского.  Помните последнюю сцену в «Ностальгии», где главный герой, которого играет Олег Янковский, невероятный актер, держит свечу и идет через бассейн заброшенный. Когда она гаснет, он опять проходит этот путь. Такие вещи оставляют очень серьезный след, каждый понимает их по-своему. Это не высокопарные слова. Это помогает мне реализовывать какие-то свои идеи в музыке.

Недавно, признаюсь честно, даже заинтересовался философией.  Некоторые философы — идеалисты. Ты иногда улетаешь с ними в очень красивый мир. Они говорили хорошие вещи, жалко, что мы уходим от всего этого. Самое важное — нужно работать над собой, нужно преодолевать трудности внутри себя. Если будешь себя побеждать сам себя, будешь невероятно развит духовно, и сможешь коммуницировать на совершенно другом качественном уровне. Мне кажется, это важно.

А вам до сих пор приходится что-то в себе побеждать?

— Конечно. Иногда проигрываю себе, потому что эмоции могут захлестнуть. Внутренние локальные войны я иногда могу проигрывать. Я продвигаюсь не так быстро, как хотелось бы. 

Вот в стоите за кулисами, делаете шаг на сцену. Когда идете к роялю, о чем думаете?

— По обыкновению, я ни о чем не думаю. Я думаю о том, чтобы выйти очень ровно к людям. У меня осанка такая —  я иногда скукоживаюсь от волнения. Мне говорят: «Ты выходишь на сцену как мишка». Но при этом я всегда несколько секунд.  Когда меня объявляют, зовут или на конкурсе, — я не сразу стремительно иду. Даю себе возможность послушать свое дыхание (волнение — это нормально, это не зазорно), сердце успокоить. И иду. Честно говоря, в эти моменты ни о чем не думаю. Всегда очень радостно встречаю публику. Это с опытом приходит — у меня нет боязни публики. Какая бы она ни была и сколько бы человек не было в зале, концерт — это всегда  внутренняя радость. Сажусь за инструмент, немного прокручиваю в голове начало (чтобы зазвучало в голове то, что я буду играть), и — начинаю. А потом уже все остальное — эмоции, картины — рождается в голове вместе со звуками. И не то чтобы вот так последовательно, а как-то вместе.

Текст: Вика Федорина

Справка:

Роман Лопатинский родился в Киеве в 1993 году, играет на фортепиано с пяти лет. Учился в Национальной музыкальной академии Украины в Киеве, и еще в классе Бориса Петрушанского в Международной фортепианной академии в Имоле. Призер более 20 национальных и международных конкурсов (в их числе  — Третья премия Международного конкурса пианистов имени Ферруччо Бузони в Больцано в 2015 году).  Работал с Токийским симфоническим оркестром, Филармоническим оркестром Немецкого радио Саарбрюккена и Филармоническим оркестром Театра Комунале Болоньи. Один из самых успешных молодых украинских музыкантов нашего времени.