Разговор с Никитой Каданом был начат на  небольшой выставке «Искалеченный миф» в (небольшой) галерее The Naked Room и продлился до его большой персональной выставки «Камень бьет камень»  в ПинчукАртЦентре.

Территория интересов Никиты Кадана — историческая память в широком смысле — ее интерпретации, проговаривание, наследие, политическое насилие, прошлое, которое неразрывно связано с настоящим, — об этом и говорим.

Можно сказать, что вы работаете с памятью?
— Можно.
Если конкретизировать, то я работаю с войнами коллективных памятей. C историческими повествованиями, грызущими друг друга как грешники в аду. Просто «работа с памятью» — это очень широко. Есть индивидуальная память, есть согласованная, общественная, есть память семейств или каких-то неформальных групп. Эти памяти находятся в крайне сложных отношениях друг с другом – по крайней мере, в плюралистически устроенных обществах. Есть нарративы коллективной памяти, претендующие на гегемонию, но находящиеся в состоянии войны друг с другом. Есть идеологически обусловленные нарративы о прошлом, которые воюют десятилетиями, а то и веками.

Пожалуй, я отстаиваю идею множества нарративов о памяти, находящихся не в борьбе за единичную власть того или иного проекта памяти, а в каком-то безысходном противостоянии, без возможности для одного проекта победить и подавить прочие. То есть вот так они до конца времен и будут друг друга грызть. 

О чем для вас эта выставка?

— Эта выставка — об этике взгляда, совершающего выбор среди подобий и различий. Она — об отношениях истории искусства и истории в целом. Она, в конце концов, о том, как в искусстве работает предчувствие, как специфическая чувствительность искусства, подобная чувствительности слепого в темноте, может проявить ту или иную историческую закономерность. Когда тенденция или закономерность выйдет на свет, предчувствие искусства будет перепрочитано как пророчество.

Вы работаете с историками (со знанием). То есть,  заглядываете в прошлое?

— А куда мне еще заглядывать? Ничего кроме прошлого нет. Точнее есть ты-сам-воспринимающий в настоящем — но глаз себя не видит. Я пытаюсь выстраивать в прошлом достаточно неконвенциональный маршрут. Есть некие договоренности о том, как ходить по ландшафтам прошлого, где есть магистральные пути, опасные топкие зоны, что лучше обходить, а что лучше подчеркивать или посещать (как святые места), где в прошлом надо утверждаться, если ты хочешь быть хорошим человеком в рамках того или иного националистического проекта.  А у меня это больше похоже на психогеографические путешествия ситуациониста, который мог ходить по Парижу с картой Лондона или по горам с картой города. Постоянное перепрочтение ландшафта через использование «не тех» способов и постоянные эксперименты с маршрутом.

Что значит «не те» способы?

— «Те» способы до сих пор связаны с теми или иными националистическими проектами и нарративами. В данном случае я не употребляю слово «национализм» как политическое ругательство и учитываю, что в Украине действует несколько разных национализмов. До сих пор история пристегнута к национальным проектам. Историков, которые ставят под сомнение те или иные националистические мифологии, немедленно определяют как агентов враждебного государства (то есть другого национализма) или, в лучшем случае, как «нейтралитетчиков» — тех, кто пытается пройти серединным путем, огибая экстремы.

Историков патриотические страсти вообще не должны волновать. Эта точка зрения не то чтобы непопулярна сейчас, а совершенно непристойна для публичного высказывания, хотя мне она видится единственно разумной. Но это то, что касается историков. А в руках художников — средства, которые гораздо легче обратить на пользу тому или иному националистическому проекту. То есть историков, на какой стороне они бы ни находились, все равно сковывают факты. Нужно хоть отчасти придерживаться задокументированной действительности. Художник таких обязательств не имеет, поэтому, он будто бы первым должен раздувать праведный огонь в сердцах сограждан. И уж если художник пойдет поперек патриотически организованного ландшафта в прошлом, то его точно определят предателем. Казалось бы, он работает с образами, его, в отличие от историка, даже факты не держат, но почему-то ему не хочется служить хорошему делу. А вот так — не хочу. Non Serviam.

Есть история, о ней могут высказываться историки. Есть писатели, есть художники. Кому из этого триумвирата сложней всего дается его месседж? Чем связаны вы?

— Я недавно под записью нашей беседы с Еленой Фанайловой об «Искалеченном мифе» увидел комментарий: «какой-то марксистский мерзавец использует творчество какого-то извращенца, чтобы проэксплуатировать трагедию Холокоста…» Уже и не помню точно.  Меня тут заинтересовало, что с Бруно Шульцем нас определили по  например одну сторону моральной границы, а Шульца и тему Холокоста  — по разные. Это один из многих примеров. Понятно, искусство такого рода, как у меня, вызывает агрессию профессиональных патриотов, и это только малая часть сопротивления среды. Однако изучать закономерности этой агрессии очень познавательно.

Да, есть издержки производства, люди большими общими усилиями прокладывали патриотические дорожки для хождения по ландшафту прошлого, и кто пройдет все, получит символическую медаль «Хорошего человека». А тут кто-то идет поперек и, главное, до чего-то доходит. И главное, в процессе этого хождения поперек проявляет то, что эти дорожки — предмет государственного интереса, связанного с вполне реальным распределением материальных ресурсов.
Бодаясь с национализмами, ты не остаешься в поле каких-то чисто дискурсивных или образных игр, а посягаешь на вполне себе реальные газопроводы, потоки рабочей силы, рынки земли и так далее.

Зачем вам это нужно? Это ведь очень нелегкий путь.

— А чем интересен легкий?

Вы могли бы быть преуспевающим художником.

— Может, я мог бы быть и преуспевающим не-художником. В каждом из нас заложен гигантский веер возможностей, которые должны остаться нереализованными.

Но вам не приходилось бы преодолевать бешеное сопротивление, вы рисовали бы городские пейзажи, море…

— Я и рисую городские пейзажи. Но пейзаж — это чаще всего несколько присыпанная яма с костями. 

Почему вы не можете отойти от ямы с костями?

— Позволить себе индивидуальный режим в отношении с истиной — это роскошь. Наверное, я в каком-то смысле богатый человек, если эту роскошь могу себе позволить. Мне кажется привилегией возможность не имитировать те эмоции, которые на самом деле не испытываю, не ходить все время с гримасой, вызывающей массовую симпатию. 

Я следую собственным склонностям, но они не про какой-то мрачный пафос или садистское удовольствие от зрелищ человеческих мучений. У меня свой режим отношений с истиной. Я смог себе позволить эти отношения, и это мне кажется некоторым жизненным достижением, независимо от того, как они будут построены.

Если бы вы были художественным руководителем мемориального центра «Бабий Яр», то с чего бы вы начали?

— Насколько я знаю, в культурной среде Киева любой касающийся темы разговор принято начинать с выражения недоверия нынешнему руководителю. И вопрос того, что делать в Бабьем Яру, неизбежно оборачивается вопросом «с кем ты?» в сегодняшнем противостоянии вокруг этого места.

Определенный интерес к своей работе я получил и от первой и от второй команды центра. Но если в первом случае до дела не дошло по объективным причинам, то в втором – скажем сдержанно – я предпочел отойти в сторону еще до начала горячих полемик.

Надо сказать, мне этический поворот в культуре (не путать с параноидальным фантомом «новой этики») ближе, чем разудалый релятивизм «постсоветского постмодернизма» с его эксплуатационными техниками и нечувствительностью по отношению к уязвимым группам. С другой стороны, я отождествляю искусство с «чудовищным», которое постоянно меняет форму сообразно духу эпохи, но которое не может быть просто выведено из игры – если речь не идет о завершении проекта искусства как такового. И здесь случай Ильи Хржановского дает много материала для размышления.

Что до «геймификации» и жестокой иммерсивности – они неизбежно будут проникать в музейные институции. Если оружие изобретено, оно не будет долго ждать своего часа. Спор не о том, будет ли им место в «музее будущего» – точно будет – а о том, что само «будущее» в этой конкретной сфере является скорее отвлекающим фактором. Последнее время мой взгляд на музейные стратегии смещается от чистого прогрессизма к некой идее локального удерживания общего поступательного движения. Определенные линии развития должны ставиться на паузу чтобы осознанно выстраивать баланс, например, политически-дискурсивного с технологическим. Аналогично, в искусстве это может быть, например, отказ от возгонки суггестии любыми доступными средствами и осознанный выбор «бедного» материала. Или отказ от возможного шага в область крайнего, предельно интенсивного эмоционального переживания – отказ как акт аскетической роскоши, отказ от того, что искусством уже достигнуто, что у нас уже есть.

Однако в отношении Бабьего Яра начать стоит не с вопросов согласия-несогласия в художественных методах и в их этической компоненте, а с принципиального водораздела, описанного в тексте Натальи Чермалых, опубликованном на «Кольте» —  в таких институциях решения должен принимать научный совет. Это, в первую очередь, территория ученых. Иначе говоря, художественному руководителю в таком месте полагается максимальное самоограничение и осторожность, и он просто не может действовать как художник, у него слишком связаны руки. Художника же создает произвол, свобода движения на минном поле. 

Я не думаю, что  такой институцией, как мемориальный центр в Бабьем Яру, можно руководить на основе авторской методологии одного художника. И не имеет значения, Илья Хржановский это или самый морально безупречный, самый проукраинский и самый интегрированный в местную культурную среду автор, какого только можно представить. Художников музеи и центры, связанные с коллективной памятью о катастрофах,  должны приглашать для реализации отдельных проектов, а основная стратегия должна оставаться делом историков. 

И эти институции обязаны иметь научную автономию (например, от господствующего в обществе политического консенсуса). То есть они не должны заниматься идеологическим обслуживанием. Поэтому для меня и альтернативный «патриотический» проект, или те нарративы, который представляют, например, Иосиф Зисельс или Владимир Вятрович — также проблемны. Память о травме и актуальный государственный интерес, идеологическая целесообразность – это разные вещи.  

Кто бы ни был у власти в стране, такой Центр или Музей должен вести свою линию. И, с другой стороны, этот Центр (или Музей) не должен быть подчинен индивидуальному творческому проекту. Именно это является принципиальным — художник не должен брать власть.

И для меня это касается и авторов-«монстров» и авторов «приятных во всех отношениях» и самого себя.

А никто наверное не способен обеспечить несервильность подобных институций,  и таких «неразрытых» могил у нас есть еще очень много. Поэтому все темы, и тема Голодомора такая болезненная? И второй вопрос — какие исследования, выставки можно ждать с вашим участием?

— Даже в «(Не)означених» был образ Голодомора («(Не)означені» — Никита Кадан). Я не рискнул бы говорить про «творческие планы» в смысле какого-то ряда будущих тем. У меня каждая новая работа, так или иначе, цепляется за предыдущую. В выставке «Камень бьет камень» были собраны работы, связанные с Голодомором и террором НКВД, с Холокостом и уничтожением военнопленных во Вторую Мировую, с еврейскими погромами во время оккупации и с украинско-польским кровавым противостоянием на Волыни – но в то же время и с художественным авангардом 1920х, с советским архитектурным неомодернизмом и их политическими аспектами. Вероятно и дальше будут работы, в которых история искусства становится ключом к истории политической. 

Украина — это и правда очень важное поле боя за те возможные формы коллективной формы памяти, которые не будут обслуживать конкурирующие государственно-идеологические проекты. И список проблемных зон довольно известен, но не завершен: здесь не только Холокост и Голодомор, Чернобыль, но и 90-е. Память о катастрофическом измерении 90-х еще ждет своей фиксации, своего введения в историческое повествование. То же касается и всех массовых протестов, от шахтерских выступлений 90-х до Майданов, а также аннексии и войны. На данный момент существуют либо националистические нарративы, украинский и пророссийский, либо нарратив конспирологический, тотально обесценивающий любое массовое движение и ищущий везде “заговоры элит”. Все это — слишком простые схемы, очень плохо описывающие реальность. Они будут усложняться. В конце концов, может быть, настанет момент, когда память о катастрофах или моментах освободительного перехода границ, о протестах и революциях, потеряет мистическую, мифологическую окраску, когда она станет тотально критической. Но, вероятнее всего, этот момент настанет не ближайшее время, скорее он будет звонком о демонтаже модерных национальных государств в пользу более разумных форм человеческого сосуществования. Этот новый подход к памяти пока кажется достаточно фантастическим. Однако, думаю, мы можем понемногу изобретать и формы его будущей институциализации. Представьте, например, подход, в котором управление историческими музеями может осуществляться только наднационально.

Выставка «Детей окружает искусство» в галерее Transit в бельгийском Мехелене, где мои работы будут показаны вместе с фотографиями Евгения Никифорова, связана с советским культом «детей-героев» и неким новым культом руин советского неомодернизма, связанным с отрицанием космополитичной молодежью патриотической «культуры отцов» (бывших советских людей) и с ролью личного опыта в этом противостоянии. Грубо говоря, о том, какая степень и какая форма личного соприкосновения с советской историей дает право на суждения о ней и на какие конкретно формы суждений.  О том, являются ли нынешние техно-вечеринки среди осыпающихся советских мозаик выражением исторической слепоты или, наоборот, новым качеством зрения.

• 

• 

Общество в целом, некритично к самому себе относится — это каким-то образом отражается на вашей работе?

— А когда это общество относилось критично к самому себе? У него огромная  история колониальной зависимости, множество конфликтов внутри и оно под ударом извне. Для самокритичности нужна некоторая безопасность.

Сейчас конфликты в области памяти являются обслуживающими по отношению к конфликтам за современность. Вроде бы я говорю само собой разумеющуюся вещь, но в перспективе это может оказаться совсем не так. За разные образы прошлого смогут бороться друг с другом люди, у которых довольно сходные представления о том, как жить в сегодняшнем дне, и эта ситуация будет куда более здоровой. Я не думаю, что мы в обозримом будущем увидим проблемы коллективной памяти не как проблемы служебные по отношению к борьбе за современность. Но я утверждаю, что они могут быть увидены таким образом.

А вам хватает диалогов с внешним миром? Выставка в The Naked Room проходит тихо.

— Это маленькая коммерческая галерея, это нормальный режим работы для таких мест. 

А вы ждете диалога?

— У меня есть несколько собеседников в разных странах.

И этого вам достаточно?

— Выставки…  все же думаю, что выставки — это дело институций. Художницы, художники делают произведения и совершают жесты по отношению к самому искусству, к искусству как идее, а также и к культуре как идее, политике как идее . Но какие-то акты коммуникации, адресованные самой широкой публике, — это, по большей части, продукты институций. Если им будет нужен массовый резонанс, то они смогут его создать, привлекая то или иное искусство.

Я, при условии материальной возможности делать то, что я делаю — делал бы это же, независимо от интенсивности, количества или качества резонанса. То, что я делаю —  вообще не для того, чтобы люди об этом говорили. Нет, я не против, что говорят. Мне это, может, как-то льстит по-человечески или я вижу в этом знаки общественного прогресса или же, наоборот, регресса (в зависимости от того, как говорят и что). Но это не для того делалось.

А для чего?

— Простите за пафос, для собственной истины искусства. И для моих отношений с историей и памятью как таковыми, с идеей истории и идеей памяти. А институции работают с конкретными аудиториями и с консенсусами отдельных обществ. Для этого они могут показывать и мою работу. Это временный альянс, где сторонам лучше ясно понимать свои интересы и степень вежливой дистанции.

Все это может казаться противоречащим том, что я говорил вначале. Но есть общий принцип и есть бесчисленные конкретные случаи его применения. С первым имеет дело искусство, тут вещи говорятся раз и навсегда. Второе – это повседневная социальная практика, направленная на меняющиеся интересы и на неустойчивые балансы общественных сил. Тут лучше не путать зоны ответственности.

Даже если искусство остается тихим, оно продолжает быть политическим. Попросту потому, что оно обладает тем горизонтом возможного, который  «реальная политика» утратила и предпочла списать в область утопий.

Текст: Вика Федорина