Он пишет статьи, где уподобляет «Лесного царя» Шуберта документации мастурбации насильника. Он состоит в БДСМ-отношениях с американской писательницей и секс-инструкторкой. Она — афроамериканка, он — пожилой белый европеец; он снимается с ней в ролевых костюмах рабовладельца и рабыни. Он заставляет музыкантов учить сложнейший нотный текст длительностью час наизусть, потому что играть нужно в полной, кромешной, абсолютной темноте. Ноты не помогут. Он спектралист, который не спектралист; микротональный композитор, который не микротональный. Одни считают его скучным, другие истериком и садистом, а третьи — примером очеловечивания европейской нотной музыки.
Так, всех же интересует фото с женой; ну ладно, пожалуйста. Георг Фридрих 1953 года рождения, Моллена Уильямс родилась в 1969. Теперь оба супруга носят фамилию Хаас.
Теперь можем переходить к музыке?
На смену авангарду пришел постмодерн. А на смену постмодерну — метамодерн. На смену иронии — постирония. Слышали все это слова? Узнали? Согласны? Речь об усталости. Усталости от сверхинтеллектуальности, безчувственности, сухости, надменности европейской композиторской музыки. Усталости от деконструкции, трикстерского юмора, усталости от самой усталости. Был нужен герой, который вспомнит про старые добрые ценности: сентиментальность, эмоции, эффекты, ласку, негу, телесность. Ну и, конечно, про страх и вожделение.
Начало: «Секстет» (1982) для трех альтов и трех виолончелей. Композитору нет тридцати, партитура довольно осторожная и очень тонкая. Большую её часть занимает камерный Вагнер под травой и кислотой. Не удивляйтесь, лучше представьте. Представьте позднего Вагнера, тягучего, полного неразрешимых сладких неблагозвучных гармоний. Теперь уменьшите до размеров маленькой комнаты. Большой оркестр не поместится. Только маленький ансамбль. Теперь хорошо накуритесь, так, чтобы всё медленно плыло. Ну а теперь марочку лизните. Видите, как все начало светиться, распадаться на фракталы? Но ме-едленно. Вот примерно об этом музыка.
В результате получается эротично, ласково, нежно; тело чувствует себя свободно в пространстве. Ну это именно начало, как мы уже сказали. Потом у Хааса пошла эволюция в сторону дизайнерскости, киношности, наивности и пафосности, прямолинейности. Но уже здесь есть характерные для его музыки черты: работа со спектральными гармониями и микрохроматическая игра с красками. Сложный прикол? Сейчас всё объясню.
Спектральные гармонии. Если вы разделите струну на две части и ущипнете, получится звук примерно такой же, только выше. Если на три, очень благозвучный по отношению к основному, но чуть другой… И так далее; вот если все эти звуки собрать, получится спектр; а конкретнее примерно так (слушайте двадцать секунд с указанного времени, до паузы):
Со спектральными гармониями любят работать, не поверите, спектралисты. Об одном из них мы уже писали статью. Хаас тоже спектралист, но не такой, как все. Его подход отличается витальностью, гибкостью, непредсказуемостью, человечностью, непосредственностью. Его задача, как он сам выражается, «подчеркивать эмоции и состояния человеческого бытия так, чтобы они воспринимались другими людьми как их собственные». Музыка для народа, для людей, душевная музыка. Как в старые добрые романтические времена.
А микрохроматика — это че такое? Если вы подойдёте к клавиатуре рояля, органа, клавесина, синтезатора, аккордеона, баяна, мелодики, вы увидите двенадцать нот в октаве: когда-то их и правда хватало; но Хаасу этого недостаточно, надо разделить больше. Но зачем? Он пользуется минимально заметными расстояниями между звуковысотами, чтобы передавать искривляющееся пространство, игру света и тьмы. В основе его логики всегда понятные аккорды, целостные и антропоморфные образы. Он не абстрактен, не роботичен.
Теперь полноценный второй музыкальный пример; собственно, мы его уже помещали, а теперь послушайте от начала до конца. Blumenstück (2000) для хора, струнных и… тубы. Именно так, туба тут вступает где-то ближе к середине, как будто в посудную лавку пытается незаметно протиснуться слон. Пьеса написана на слова Жана Поля, немецкого сентиментального поэта конца XVIII века. По сюжету, главный герой по совету своего доппельгангера (двойника) инсценирует свою смерть, чтобы начать новую жизнь, полную честности и любви.
Это Хаас уже не ранний, скорее, среднего периода. Автору под пятьдесят. Возможно, вы заметили, что, по сравнению с почти всеми предыдущими композиторами, которых мы разбирали в этих статьях, Хаас наиболее дизайнерский. Он как будто сразу представляет себе звучание всего пространства, мыслит оркестр или ансамбль как мультитембр. Это автор компьютерной эры, где не нужно, как раньше, мучаться, складывая из разношёрстных инструментов худо-бедно складный состав; тут можно заранее всё просчитать в соответствующих программах, нивелировав различия и помарки, торчащие заплатки и нитки. Разумеется, такой подход требует совершенных исполнителей; исполнение музыки Хааса — удел лучших, вышколенных коллективов с идеальным коллективным чутьем ритма и звуковысот. Ошибка тут может грубо разрушить авторский замысел, очарование, сказку, мечту.
В отличие от множества коллег — и старших, и младших — Хаас нисколько не стесняется красоты. Но за этой красотой не обязан стоять драматизм или большая литературная и философская концепции; в пьесе не должны быть тяжёлые противоречия, тезис и антитезис и синтез и ещё сорок тысяч вариаций. Вместо этого Георг Фридрих (как, кажется, и его знаменитый тезка из восемнадцатого века) спокойно применяет кинематографические или рок- или поп- или театральные образы. В конкретной пьесе в конце звучит вообще почти что Месса Бетховена.
Герой статьи — удивительный пример совмещения французской сладости и французской же математичности, австро-немецкой сентиментальности и австро-немецкой болезненной аналитичности (психоанализ же!). Прибавим к этому американский минимализм и американскую импровизационную экспериментальщину — идущую, кстати, от поклонения Востоку: Индии, например. Да, такой мультикультурный сплав.
Последняя на сегодня пьеса — шестидесятилетнего Хааса — Dark Dreams (2013) для оркестра.
Здесь кино и театр, кажется, окончательно победили музыку, ну и хорошо, ну и ладно. Чем старше становится Хаас, тем меньше стесняется простых средств, прямого выражения эмоций. Кажется, что БДСМ-практики позволили пожилому автору высвободить сырую, детскую часть, искренне воспринимающую и страх, и вожделение, и волю. Пьеса начинается как страшная сказка, смешная в прямолинейности.
Хааса, кажется, очень интересует образ темноты, тьмы, темного леса. В статье о «Лесном царе» Шуберта Георг Фридрих максимально сексуализирует и без того не слишком скромные стих Гете и музыку его великого современника, буквально ассоциируя быстрые повторения октав в правой руке аккомпаниатора с фрикциями мастурбирующего насильника. Эмоции боли, страха и отчаяния, по мысли Хааса, подпитывают Лесного Царя, Гете, Шуберта в придачу; ну в такой компании не стыдно очутиться и современному автору.
Критики часто упрекают Хааса в паразитировании на тёмных и болезненных образах; кажется, композитору нужно было вовремя познакомиться с Ларсом фон Триером (ещё в конце 90-х), глядишь, нашли бы общий язык в добром десятке фильмов датчанина. Увы, поезд ушёл, нынешнему фон Триеру музыка Хааса вряд ли пригодится, слишком Ларс ушёл в шутеечки. Георг Фридрих же, кажется, почти совсем не способен шутить, но ему и не нужно: его заслуга — в возвращении музыке аффекта, прямого пафоса и отсутствия обязательной самоиронии. Это особенно подчёркивается вычурными, тяжеловесными мелодиями Хааса. Послушайте, к примеру, небольшой фрагмент с указанного времени в Седьмом струнном квартете. Как поёт виолончель! Как она страдает! Тут не до шуток.
Хаас — наверное, самый яркий австро-немецкий композитор после Лахенманна. Он одновременно серьёзен и карикатурен, непосредственен в эмоциях и до зубной боли дотошен в техническом воплощении. Он преодолел башню надменности и комнату лабораторной пыли; его музыка трогает не только фестивальную братию. Возможно, тронет и вас.
Алексей Шмурак
