Радянське vs. пострадянське на «Київських музичних прем’єрах»: 26 листопада 2020 року Київські прем’єри презентували в концертній залі Будинку звукозапису цілий пласт української академічної музики радянського та пострадянського періодів.
Серед авторів музики — і учні Мирослава Скорика Анна Гаврилець та Віктор Степурко, і представники композиторської школи Бориса Лятошинського — Леся Дичко та Святослав Крутиков (Крутиков, до речі, навчання полишив через ідеологічну відразу до радянської «обязаловки» писати штамповані соцреалістичні п’єси), фундатор українського оперного мистецтва Юлій Мейтус, та інші відомі сучасні українські композитори: Богдан Кривопуст, Юрій Шевченко, Євген Станкович, Валентин Сильвестров, Володимир Рунчак та Валерій Антонюк. В результаті поєднання двох популярних стилів академічної музики: камерного та симфонічного, обидва концерти презентували історичну епоху ідеологічного та стилістичного розвитку української академічної музики.
Чим же ця епоха цікава? По-перше, своїм антагонізмом до радянського мейнстриму. Соцреалізм вимушував писати музику одноманітно та… позитивно. Будь-які людські почуття, що не стосувалися наївно-ейфоричного сприйняття радянської дійсності, були заборонені. Композитор, і, відповідно, глядач, мали відчувати тільки «світлі» емоції — всі інші почуття були ворожими до радянського «соцреалістичного» буття, адже означали можливість критики, якщо не дійсності, то принаймні минулого Радянського Союзу.
Живучи у вседозволену епоху surveillance capitalism, всім нам важко зрозуміти, на які жертви йшли ті українські академічні композитори, які знаходили в собі сміливість працювати в напрямі «альтернативи» музичному соцреалізму. Без освіти та без гарної рекомендації український композитор не міг собі дозволити ні працювати, ні заробляти за допомогою власного таланту. Без дотримання певних жанрових меж, композитор не міг відчувати впевненість в тому, що його музику взагалі виконають. Зрозуміло, що музика цих композиторів була сповнена туги: по-перше, як символ відрази до відверто однобокого позитиву, по-друге, як символ страждання через ідеологічне несприйняття власної творчості.
Саме тому «Концерт камер«Київські музичні прем’єри»ної музики» та «Концерт симфонічної музики» чисто в емоційному плані слухати важко. Попри жанрову різноманітність, всі твори звучать практично однаково в плані атмосфери: бурхливо-експресивний «Триптих для скрипки та струнного оркестру» Юлія Мейтуса майже не відрізняється від меланхолійно-спокійних пісень на вірші Івана Франка Валентина Сильвестрова, а настрій симфонічних «Київських мініатюр» Лесі Дичко збігається з «Сонячними містеріями» Валерія Антонюка. «Диптих» для віолончелі та струнних Віктора Степурко, «Canticum» для струнного оркестру Анни Гаврилець, «Симфонієта для камерного оркестру» Богдани Працюк та всі інші камерні та симфонічні твори представляли не стільки композиторів (хоча звісно і їх так само), скільки, як вже було сказано, історичну епоху.
І тут в гру «заходить» інтерес глядача. Особисто мені антирадянська (чи, скорше, антисоцреалістична) естетика є малозрозумілою: по-перше, мейнстримне мистецтво Радянського Союзу наразі не є в тренді ні в Україні, ні в Росії – протистояти йому значить протистояти ідолам попередніх, і вже минулих історичних періодів, по-друге, переважно песимістичний характер творів не вселяє надію в небезпечний період пост-COVIDної трансформації суспільства. Розтягнута по всім тактовим межам туга створює вічний стан емоційного дискомфорту, а нечисленні вставки яскравих по динаміці та чуттєвій музичній палітрі творів та мотивів лише роз’ятрює внутрішнього звіра.
Якщо вважати Київські прем’єри деякою історичною та жанровою ретроскопією українського академу, то концерти 26-го листопада мають бути присвячений кризі розвитку української радянської музики (так само, як концерти попереднього дня «зіштовхували» український постмодерн з українською західноєвропейською класикою, а концерти 24-го презентували український пост-радянський модерн), в якій вона опинилася через тоталітарні обмеження радянської цензури.
Якщо порівнювати цю кризу розвитку української академічної музики з етапами алхімічної Великої Роботи, то сама собою напрошується аналогія з Нігредо – станом занурення в найглибші безодні меланхолії та депресії, станом, що «стартує» духовні та містичні трансформації в контексті переходу на інші стадії Роботи: Рубедо (відродження) та Альбедо (остаточний тріумф неперевершеної ідеї музики). В цьому плані відчайдушні зусилля виконавців – скрипальок Маріани Скрипи та Ольги Аколішнової, піаніста Дмитра Таванця, альтиста Андрія Тучапця, віолончелістки Оксани Литвиненко, вокалісток Оксани Нікітюк та Руслани Лоцман, — демонструють ту музичну енергію, яка є до сих пір «скритою» за радянською ідеологічною ширмою. Музика українських радянських та пост-радянських композиторів, що прозвучала на Київських прем’єрах 26-го листопада, таким чином є піковою точкою розвитку української академічної музики, точкою, яка ставить руба питання про жанрові та естетичні межі протидії культурному мейнстриму.
У той час, коли українські композитори пострадянського модерну та постмодерну рефлексують навколо музичних орієнтирів минулих епох та екзистенціальної кризи неможливості «мистецтва майбутнього», «стара гвардія» зображує найреальнішу та найактуальнішу кризу творчості 20-21-х років: кризу допустимості музичних експериментів. Леся Дичко та Євген Станкович, Юлій Мейтус та Валентин Сильвестров — всі композитори так чи інакше були вимушені творити в епосі, коли ідеологічний курс мистецтва превалював над естетичним світоглядом автора. Від того — і жанрова нудьга, і відчайдушна туга за музичною «альтернативою», яка може бути не надто зрозумілою пост-радянському поколінню композиторів.
Камерна та симфонічна музика української радянської та пострадянської академічної музичної ініціативи, що її представили Київські прем’єри в третій день фестивалю, зображує певний прошарок композиторського інтересу до контр-радянського Декадансу. Єдиним мінусом концерту – попри професійність і заслуженість як авторів, так і виконавців музики – являється той висновок, який мають винести з концерту слухачі.
Згадаймо порівняння українського радянського академу з Нігредо. Цей процес та етап розвитку української музики можна назвати будь-як інакше, але суть від того не зміниться: меланхолійність та тужливість «альтернативи» є своєрідним риторичним питанням, яке, вочевидь, для виходу з кризи має перестати бути суто риторичним, і отримати відповідь. Поки що такої відповіді немає. Величезний пласт камерної та симфонічної творчості українських радянських метрів полишає після себе лише кілька рядків мовчазного «??????» — в цій історії немає ні моралі, ні надії на вихід на краще буття.
Немов культові новелісти в жанрі антиутопії, учасники та організатори Київських прем’єр не дають своїм глядачам ні краплі надії, тим самим стимулюючи на пошук цієї надії всю онлайн та офлайн аудиторію концертів. Чи можна це вважати «фішкою» всього композиторського руху радянсько-пострадянських років? Очевидно, що так. Але уважний глядач має намагатися аналізувати глибше, застосовуючи весь свій культурний, історичний та інтелектуальний багаж знань, і адаптуючи сучасні питання під реалії пострадянського суспільства.
Київські прем’єри 26-го числа є складним для сприйняття концертом, через що я навмисне не описував тут індивідуальні та особистісні характеристики творів, виконавців та композиторів. Мені було важко виділити «найкращі» чи «найвлучніші» п’єси — крізь моноліт особистості автора, я все одно бачив суворий подих радянських музикотворчих процесів, а крізь експресивну сольність виконавців проступав відчай і непокора простої людини стосовно глобалістських культурних процесів. Я певен, що кожен слухач має сам скласти свою думку про кожен з творів – серед них, я певен, кожен відшукає щось «своє». Головним висновком концерту я вважаю його масштабність та епохальність: на відміну від культурної калейдоскопічності попередніх івентів, Київські прем’єри 26-го листопада зосередилися на вічному питання української культури: питанні протидії культурно ворожому мейнстриму.
Текст: Іван Матлаєв
Фото: Аліна Гармаш
