За последние несколько лет, что переводят Кристиана Крахта, он из просто популярного писателя превратился в главного фигуранта интеллектуального романа, одного из немногих современных авторов, которых еще кажется важным прочесть.
Маньеристская насыщенность и перегруженность, все же очень редко соскальзывающие в чрезмерность, и вообще сложность понимания Крахта состоят не в том, что его романы — и особенно «Мертвые» — всячески упорствуют в своей инаковости относительно современной литературы; не в том, что его небольшие тексты множат интерпретации и трактовки и не в том, что они полнятся скрытыми аллюзиями, которых хватит для доклада филолога-герменевта. Скорее, радикальная сложность Крахта в том, что он:
– один из тех больших авторов, кто поныне одержим главным объектом предыдущего столетия – пустотой.
– один из немногих, кто способен придать этой форме отсутствия воплощение в наполненности своих романов.
В связи с этим хочется вспомнить Лакана, который говоря о пустоте любил обращаться к определению, что дали макаронам итальянцы: дырка вокруг которой тесто. Точно так же сконструированы «Мертвые»: головокружительная динамика сюжета, несколько десятков персонажей, первая половина ХХ века и всемирная география происходящего (Швейцария, Германия, Япония, США), ставшие полигоном для действий главных героев, лишь обрамляют ядро пустоты и смерти, которое ждет их ближе к концу романа. Именно поэтому финальные главы (ставшие и финалом для некоторых персонажей) «Мертвых» напоминают некое идеальное не-пространство с заиндевевшим безвременьем, где свойства мира истончаются, люди растворяются на фоне вещей, а сам роман «вступает в царство мертвых, в тот промежуточный мир, где сновидения, фильмы и воспоминания навещают друг друга».
Суть последнего романа Крахта в том, чтобы наделить реальным существованием то неведомое, а именно смерть и пустоту, что вырезают свои каверны в материальном мире. Эти непостижимые крайности бытия, а еще бесконечные страдания – та скрепа, что объединяет главных героев.
Однако, по началу сюжет метафизического шедевра Крахта кажется чересчур динамичным, даже схожим с миксом шпионского триллера и псевдо-документального романа. Япония, взволнованная экспансионистскими амбициями американского кинематографа, предлагает Германии выстроить мощную «целуллоидную ось». Для этого чиновник и шпион Масахико Амакусу (реально существовавший) отправляет пригласительное письмо немецкой киностудии Universum Film AG и просит прислать виднейших европейских мэтров и лучшую аппаратуру. Германия, в свою очередь, желающая подчинить себе азиатский рынок, предлагает швейцарскому режиссеру-авангардисту Эмилю Нэгели снять в Японии любой фильм – лишь бы он был пропагандистским.
Ось и вправду выстраивается, однако не между кинематографом двух стран, что вот-вот вступят в войну, но между двумя одержимыми фантомами смерти и разложения мужчинами. В «Мертвых» эта головокружительная сюжетная канва является лишь приглашением для исследования мертвых, донимающих живых.
Так, Нэгели, преследует призрачная фигура отца. Он проваливается то в воспоминания о детстве, где отец отдает на забой крестьянам любимого Эмелем зайца Себастьяна, то в мнемонический закоулок, в котором Нэгели-старший на смертном одре, пытается что-то сказать сыну, но вместо этого выдавливает последнее то ли «Н», то ли «ха!» – букву или звук, что фантазмом будет преследовать режиссера всю жизнь.
В другой точке земного шара теми же призраками прошлого окольцован Масахико Амакасу. Он, подобно Нэгели, донимаем отзвуками жестокости отца: удар, нанесенный отцом Амакасу за то, что тот грызет ногти, резонирует с ударом, нанесенным маленькому Нэгели, за нежелание есть комковатую кашу. Шпион вплывает в поволоку прошлого, где он, с детства одержимый изучением языков, тягой к знаниям и батаевским интересом к насильственной смерти и изощренным способам суицида, экстатически трется о деревья, пока родители расстилают плед для пикника.
Кроме того, Амакасу во сне навещает пещеру демоницы, которая также выдает этот странный полуслог, полубукву «Н/ха!». Но персонажем «Н» которого материализуется в реальную угрозу для жизни, станет невеста Нэгели и любовница Амакасу Ида (она спрыгнет с первой буквы знаменитого знака HOLLYWOODLAND).
Крахт показывает, что, учитывая жестокость, столь тесно связанную с жизнью, кажется нелепым предположение, что между человеком и миром есть глубинная гармония. Кажется, что только в смерти можно обрести забвение. Но по Крахту смерть никогда не становится окончательным упокоением, но затяжной жизнью, в которой человек никогда не становится окончательно мертвым – как призраки родителей Нэгели и Амакасу. «Мертвые» открывают странный хонтологический портал, посредством которого бесконечно одинокие призраки прошлого репрезентируют себя в настоящем.
Крахт изображает невообразимое царство мертвых посредством рисунка, то есть посредством языка самого образа. Это неслучайно, ведь «Мертвые» ускользают от клейма обычной рукописи, но являются фильмом (о чем сообщают последние главы), зажатым в книжной обложке, который можно как читать, так и созерцать. Нэгели грезит о череде черно-белых вспыхивающих картин – что это если не буквы, слова, предложения? Именно в открытости к новому восприятию текста, мерцающему где-то между литературой, сном, кинематографом и стремлением к метафизике – мощь Крахта. Но, кажется, главное зловещее очарование романа проявляется в той же мысли, что интересовала Зебальда – мертвые живы, а мы, живущие, пугающе мертвы.
Текст: Данил Леховицер
