Що відбувається з поглядом на виставці Матвія Вайсберга у музеї Ханенків.

Музей Ханенків, відділ Західного мистецтва. Підйом сходами на другий поверх експозиції – це шлях крізь розкіш, що межує з кітчем. Щільно розміщені навколо картини вимогливо споглядають зі стін у всій своїй пишній красі. Мимоволі згадується думка Бориса Ґройса про те, що усе класичне мистецтво – не мистецтво взагалі, а просто декор. Ні, ну звісно, Ґройс не правий. Але погляд все ж байдуже зісковзує з однієї вишуканої роботи на іншу, відмовляючись затримуватися на їхньому фотографічно точному пафосі. Уподібнюючись в якомусь сенсі героям фільму «Мрійники» Бернардо Бертолуччі («The Dreamers», 2003), які стрімко пробігають крізь приміщення Лувру, я швидко проходжу повз основну експозицію Західних майстрів. На другому поверсі, як радо повідомляє мені робітниця музею, можна знайти частину робіт Матвія Вайсберга, розміщених тут у контексті його тимчасової виставки. Більшість демонстрованих на ній картин написані на основі робіт інших художників, зокрема тих, які належать до постійної експозиції музею Хененків. Кураторка, Олена Живкова, розмістила частину з них у залах постійної експозиції – поряд із прототипами. 

Художник називає такі свої роботи «штудіями». Вони в якомусь сенсі відтворюють сюжети картин-прототипів. Природа цього відношення, а точніше те, як це відношення актуалізує себе в контексті виставки, цікавитиме мене далі в цьому тексті. 

Матвій Вайсберг – український художник, виставки якого проходять як на батьківщині, так і за кордоном, зокрема у Німеччині, США і Великобританії. Штудії складають зовсім не значну частину його доробку. Близько 5 відсотків, зазначає він у своєму пості в фейсбуці.

Що ж відтворюється у цих штудіях? 

Я згадав на початку сцену з «Мрійників» Бертолуччі. Цікаво, що вона відтворює таку ж сцену з фільму Жана-Люка Годара («Bande à part», 1964), яка, до речі, теж має свої прототипи, але це вже деталі. У якомусь сенсі Бертолуччі відтворює сюжет годарівської сцени. Однак мені здається, що тут можна побачити дещо більше, ніж просто оммаж. Годар разом із акторами відтворює деякий досвід і дає нам можливість відчути себе співприсутніми йому. Це досвід трансгресії соціальних приписів, які нав’язують нам майже релігійне ставлення до музейних експонатів. Це досвід, мовою Михайла Бахтіна, карнавальної низової культури, яка підважує панування «високої» за допомогою висміювання. Сцена, яку ми бачимо на екрані – це як звіт про деякий жест, вчинок, настрій, так і засіб нашого долучення до них. Мені здається, що схожим чином штудії Вайсберга – це закарбований у фарбах досвід, до якого ми отримуємо можливість доторкнутися поглядом. Це досвід любові – якщо взяти до уваги, що художник називає свої штудії «зізнаннями у любові». Таке зізнання Вайсберг здійснює шляхом повторення сюжету картини але у власному, зазвичай набагато менш реалістичному стилі. 

Відтворені Вайсбергом, обриси картини-прототипу неначе розмиваються, втрачають фокус. Обличчя стають невпізнаваними, на перший план виходить фактурність, колір стає чистішим. Матеріальність картин заявляє про свою присутність, сперечаючись із сюжетом, який відтворює.

На другому поверсі штудії Вайсберга, як уже зазначалося, перебувають поряд із прототипами. Якщо ж останніх у колекції немає, то їхні мініатюри можна знайти на табличці з інформацією про картину. Це створює ситуацію, коли погляд постійно коливається між штудією і прототипом. Абсолютно неможливо утриматися від постійного порівняння і спроби осмислення цієї двоїстості, присутньої в досвіді ока. Для зручності розуміння я користувався досі словом прототип. Однак такий вжиток передбачає, що штудія – це образ або копія картини, сюжет якої у ній відтворюється. Та це відношення має іншу природу. Це, швидше, відношення між (художнім) висловлюванням і відповіддю на нього, що використовує той самий сюжет як спільну мову для діалогу. Це відповідь на досвід краси, який наповнює та надихає приєднатися до акту творення, використовуючи свій власний голос. Таким чином, мій погляд як відвідувача виставки коливається між двома репліками розмови епох. 

У найзагальнішому значенні це діалог між класичним і некласичним мистецтвом, між прагненням реалістичності відтворення і зосередженістю на настрої й матеріалі: кольорі, фактурі, світлі. Коливання погляду між цими полюсами створює ситуацію, у якій не лише штудія сприймається в контексті «прототипу», але й сама класична картина заново конституюється перед нами у світлі штудії. Простір сприйняття двох картин об’єднується осцилюючим поглядом глядача. Водночас це ситуація незвичної темпоральності: минуле й сучасне стають тут елементами динамічної маятникової структури, замкненої на спостерігача. Минуле і сучасне реконфігурують одне одного, утримуються разом, але не зливаються в якусь метафізичну єдність. Вони утримуються разом поглядом спостерігача, завдяки якому вони й оприявнюють свою присутність. 

Така маятникова модель, схоже, є знаковою для сучасності. Філософський проєкт Ганса Ульриха Ґумбрехта, чию головну книгу нещодавно переклали українською українською, – це критика зацикленої на герменевтиці культури значення (яка довгий час панувала в західній гуманітаристиці), що пропонує звернути увагу на ефект пристуності, який ми досвідчуємо в мистецтві або, наприклад, у спортивних змаганнях. Це не означає, однак, відкидання культури значення. Позиція Ґумбрехта передбачає, радше, коливальний рух між увагою до значення й увагою до ефектів присутності. 

Іншим прикладом є концепція метамодернізму, запропонована Робіном ван ден Аккером та Тімотеусом Вермьоленом. Відповідно до неї, сучасність – це ситуація після постмодернізму, у якій позиція людини характеризується постійним коливанням між постмодернізмом і тим, що було до нього: «між іронією й ентузіазмом, між сарказмом і щирістю, між еклектичністю й чистотою, між руйнуванням і створенням».

У дев’ятій тезі роботи «Про поняття історії» Вальтер Беньямін пише, що ангел історії має виглядати, як ангел з картини Пауля Клее. Погляд цього ангела обернений в минуле, у якому він бачить лише катастрофу. Він і хотів би затриматися, розбудити померлих і відновити зруйноване. «Але з раю йде буря, що увірвалася в його крила з такою силою, що він більше не може їх скласти». Ця буря несе його в майбутнє, до якого ангел повернутий спиною. «Те, що ми називаємо прогресом, і є ця буря».

У своїй першій книзі «Людина без властивостей» італійський філософ Джорджо Аґамбен вступає в діалог із Беньяміном і пропонує образ іншого ангела – з картини Альбрехта Дюрера «Меланхолія»  – як репрезентацію мистецтва. На цій картині «шквал прогресу, який наповнював крила ангела історії, … стихнув, і ангел мистецтва виглядає, наче зануреним у позачасовий вимір – наче щось, перервавши континуум історії, зупинило навколишню дійсність у деякому месіаністичному стоп-кадрі». «Знаряддя vita activa [діяльного життя] й інші предмети, розкидані навколо ангела меланхолії, … втратили своє значення, яке надавала їм повсякденна вживаність, – тепер вони заряджені потенціалом очуднення, що робить із них емблему чогось невисловлюваного».

Приєднуючись до цього діалогу, можна сказати, що ангел сучасності мав би виглядати як ангел Клее, але з однією дещо фантасмагоричною деталлю. Якщо уявити цю картину анімовану сучасними технологіями, то виявом динамічної структури коливання, яка характерна для сучасного типу сприйняття, будуть очі янгола, що бігають зі сторони в сторону. Саме так, як мої очі перестрибують зі штудії Вайсберга на її «прототип» – у невпинному намаганні зв’язати минуле і теперішнє. 

Хоча це і ангел Клее, але темпоральність, в якій ми знаходимося, схожа більше на позачасовість ангела меланхолії. Ми вже не відчуваємо себе на вістрі прогресу, в точці реалізації ідеї історії. Подібно до очуднених предметів навколо дюрерівського ангела, наші історії лежать перед нами розколоті на фрагменти і перспективи. Нам лишається лише зв’язувати їх одну з іншою і з нашою сучасністю. При цьому ми приречені усвідомлювати всю їхню умовність, що не дозволяє  повністю апропріювати минуле, відновити тяглість, перестати коливатися. Залишається усвідомлення того, що це саме ми утримуємо фрагментарну історію разом, що саме ми є тим, що тримає наш образ світу докупи.  

***

Я спускаюсь на перший поверх музею Ханенків, де розташована основна частина виставки Вайсберга. Тут коливальний рух сповільнюється. У першому залі розміщена низка штудій картин класиків: зокрема Паоло Учелло, Жоржа де Латура, Петера Пауля Рубенса. Погляд також приковують присвячені Пітеру Брейгелю величезні полотна триптиху з циклу «Слабкий антропний принцип». Логічно продовжуючи анти-антропоцентричну тенденцію Брейгеля, цей триптих позбавляється безпосередньої людської присутності, залишаючи лише віртуальну: присутність через спогад про неї. Пам’ять послужливо зв’язує туманну порожнечу полотен Вайсберга з образами маленьких людей, які населяли цю зимову атмосферу у Брейгеля. 

У наступному залі з цього сірого туману виринають обриси Дон Кіхота і Санчо Панси. Виринають і заворожують. Цей зал повністю присвячений циклу «А вітряки то стоять, Санчо», натхненням для якого слугували ілюстрації роману Сервантеса, здійснені Гюставом Доре. Зв’язок з Доре тут дещо слабший, ніж у штудіях, інтенція порівнювати з «прототипом» майже зникає. 

З іменем Матвія Вайсберга пов’язують поняття мистецького «ар’єргарду» – збереження фігуративності на противагу цілковитій абстракції.  Можливо, цю ар’єргардність можна проінтерпретувати у контексті запропонованої динамічної структури коливання – у цьому випадку між фігуративністю й абстракцією. Картини Вайсберга не схожі на класичне мистецтво, але вони, особливо штудії, зберігають щиру любов і захоплення класикою. Таким чином класичний живопис включається в сучасний контекст. Художник стає тією інстанцією, яка утримує разом минуле і сучасне і дає нам змогу стати співприсутніми цьому досвіду.

Текст: Василь Корчевний