Один из дней десятого Одесского международного кинофестиваля был в шутку назван именем французского режиссёра Квентина Дюпьё. В международной конкурсной программе оказался «На посту» 2018 года, а на фестивале фестивалей довольно свежая «Оленья кожа». Это дюпьёфильство одесситов не оставило выбора дюпьёману Алексею Шмураку, обязало написать об этом текст.

Квентин Дюпьё взбежал на Олимп синефилов и любителей абсурдистского юмора в 2010 фильмом об ожившей автомобильной покрышке «Шина». Два его более ранних полнометражных фильма менее известны и без того не слишком широкой аудитории; «Шина» стала каноном, к которому обращаются его следующие фильмы — «Неправильно» (2012), «Неправильные копы» (2013) и «Реальность» (2014). После четырёхлетнего перерыва с 2018 активность режиссёра возобновилась, и мы наслаждаемся его премьерами, как и раньше, в ежегодном режиме.

Скажу очевидное: Дюпьё, во-первых, синефильский автор, во-вторых, его работы можно воспринимать лишь целостным высказыванием, от первой до последней, ничего не пропуская. Так можно сказать о многих мастерах; но возможное отторжение подобного подхода, — мол, хватит уже ваших фестивальных игрищ, давайте нам что-то искреннее и свежее, не заумное, — в случае с Дюпьё не имеет под собой оснований.

Квентину магическим образом удаётся быть искренним, свежим и не заумным уже как минимум в шестом фильме подряд; и секрет тут не кроется ни в механическом самоповторе, ни в радикальном обновлении. Главная фишка Дюпьё — идеально выбранная дистанция между автором, историей, кино как медиумом и зрителем. Это не занудная проповедь, не истеричный эксгибиционизм и не ковровые бомбардировки физиологического воздействия.

Автор фильмов о придурковатых компах и ещё более бацнутых кинорежиссёрах словно рассказывает нам странные истории, сидя на соседнем стуле в баре, — жизненно, посмеиваясь, иногда отвлекаясь, переспрашивая, путаясь в деталях, пьянея, — и делает это бесконечно обворожительно. Никакой пошлости — но и никакой высокопарности. Очень много неловкости. И ближе к концу трогательный момент — воссоединения, победы, обретения смысла; этот катарсис особенно важен и просто необходим, учитывая переполненность абсурдом и трэшем.

Источник его юмора — макабрический; смерть — человека, образа, значения и даже смысла — может прятаться под любой маской на карнавале его структур-паутин. Квентин не боится пустоты; у него в рукаве всегда припрятаны новые карты. Более того, почти в каждом фильме нелепая смерть или потеря в первой половине фильма заводит пружину, оживляющую отупевших от скуки персонажей.

Главный герой фильмов Дюпьё всегда либо вообще лишён истории («Шина», «Оленья кожа»), либо максимально её обесценивает («Неправильные копы», «Реальность»), либо эта история смехотворно скучна («Неправильно», «На посту»). Он маргинален и по внешнему виду, и в личностной реализации; не хочет признавать своей ненужности; в более широком смысле не хочет признавать факта своей смерти. Герой фильмов Квентина сопротивляется, — как правило, жалкими до трогательности, беззащитными, часто повторяющимися действиями.

Шина раз за разом поднимается и катится дальше; потерявший собаку и работу прилагает новые, всё более абсурдные попытки вернуть потерянное; то же происходит с кинорежиссёрами, электронными композиторами, копами и телеведущими. Всем им сочувствуешь, потому что легко представляешь себя в подобных неудобных ситуациях.

Не обращай внимание на равнодушие мира, поднимайся и иди дальше. В этом героизме преодоления рутины Дюпьё часто демонстративно жесток; его последняя картина («Оленья кожа») прозрачно и недвусмысленно вступает в диалог с последним фон Триером — отчаявшийся художник, убивающий ради аутистичной формальной цели. Можно усмотреть и параллель с Лантимосом, включая, конечно, «Убийство священного оленя» — неотвратимость и жестокая абсурдность исполнения рока; структура, давно потерявшая в частных случаях значение, но всё ещё грозная в своём совершенстве.

Будучи великолепным формалистом в логике и в работе с ожиданием, Квентин предлагает обескураживающе сниженную эстетику. Этот разрыв может здорово смутить неподготовленного зрителя. Его герои и макгаффины — кассеты, шины, куртки и сбежавшие собаки. 

Фильмы Дюпьё, как правило, — происходящее с маргинальными объектами в маргинальных местах; блеск, роскошь и пафосность жизни враждебны миру режиссёра. Он агрессивно избегает показа новых технологий, но при этом не попадает в ловушку пассеизма. Никакой ностальгии или постапокалиптики у Квентина нет, потому что нет прошлого.

Вневременность вселенной Дюпьё подчёркивается его музыкой. Он сам сочиняет её, будучи электронным композитором по своему основному профилю. Электронные тембры, как правило, нарочито дешёвые, имитируют «настоящие» и «живые»; его композиции пародийны в своей серьёзности, но при этом исполнены достоинства и надежды.

Бесчеловечный по формальному фактажу событий в фильме, Дюпьё по-чеховски человечен и утешителен по терапевтическому эффекту. Хотелось бы, чтобы круг зрителей его работ ширился. И в мире, исполненном воспроизводства и множественности версий одного и того же, станет больше причастных к уникальному смыслу.

Текст: Алексей Шмурак

• «Оленья кожа» /  Le daim
• Франция / 2019 / 77 мин.
• Режиссер и автор сценария: Квентин Дюпьё
• В ролях: Жан Дюжарден, Адель Энель, Альберт Дельпи