В 1992 году, аккурат в год смерти Джона Кейджа, группа музыкантов по всему миру объединилась в формацию Wandelweiser ради торжества интимных, медленных, тихих простых звучаний и тишины.

Для всех спорщиков об искусстве есть несколько удобных поводов поссориться насмерть. В визуальном это “Чёрный квадрат” Малевича (1915); в музыкально-звуковом это “4’33” Джона Кейджа (1952). Утрата мимесиса и фигуративности привела к торжеству идеальных и абстрактных геометрических форм; переусложнение музыкальных средств привело к радикальному отказу от намеренного звучания, звукового намерения вообще.

Разбираться в этом всем начнем вот с чего: что такое тишина? В музыке есть хорошее слово “пауза”, которое означает отсутствие намеренных звуковых событий в данный конкретный момент времени. Паузы нужны, чтобы вздохнуть (если вы поёте), расслабить руки (если вы играете, например, на фортепиано). Но паузы также нужны и слушателям: чтобы отдохнуть от предыдущего звука, потока звуков.

Очень любили паузы Бетховен и Шуберт. В одном из последних сочинений, большой фортепианной сонате си-бемоль мажор в первой части Шуберт создаёт тихую, незначительную, сонную, малоразличимую звуковую массу, то и дело перемежающуюся паузами. Движение и так не слишком активное, так ещё и часто прерывается.

А что, если составить произведение из одних только пауз? Прикол? Он был сделан в 1897 эксцентричным журналистом Альфонсом Алле в “Похоронном марше памяти великого глухого” 

Но это была лишь первая ласточка, наивное и дерзкое предвидение. К следующему витку тишины предстояло добираться довольно сложным путём. Для начала, композиторы углубились в саму природу звука, звучания, звукоизвлечения и слушания. Отказ от развития и жанрового присутствия подарили музыке принципиально новую событийность.

“Настройка” (1968) немецкого авангардиста Карлхайнца Штокхаузена сосредотачивает внимание на микроизменениях тембральной палитры голосов — более или менее в пределах одного и того же аккорда.

Загадочный и обособленный итальянский композитор Джачинто Шельси посвятил значительную часть своего творчества исследованию жизни одного тона, одной ноты, путешествию тембра и оттенков звуковысотности. В качестве примера можно послушать начало его Четвёртого струнного квартета (1964). 

Американец Мортон Фелдмен в “Фортепиано и струнном квартете” (1985), на первый взгляд, работает со звуковысотно гораздо более богатым материалом. Здесь аккорды, они меняются, как-то соотносятся друг с другом. Но время, в котором живёт его музыка, как бы заморожено, принципиально бесконфликтно, избегает любой двойственности, привыкания. Он искусно избегает слишком резких и слишком приятных звуков, не вызывая ни отвращения, ни поверхностных страстей.

Параллельно с этими процессами в музыке также развивались и насыщенные, сложные направления. Вот, к примеру, Второй струнный квартет (1980) британца Брайана Фёрнихау, работающий с почти невыполнимой сложности инструментальными усилиями и почти непрослушиваемой плотности звуковыми событиями.

Обратите внимание, что происходит с нашим вниманием, когда мы слышим настолько неразличимое и формально насыщенное: мы словно бы отключаемся, теряя концентрацию; нам не за что зацепиться, мы слушаем звуки как непонятный поток, как шум. Шум — недифференцированная масса звуков. С шумом мы сталкиваемся постоянно. Шумит наше тело, компьютеры и гаджеты, климат-контроли, птицы, ветер, автомобили. Уровень нераспознаваемого отдельными событиями шума возрастает, и от этого появляется интерес к тишине, к музыке чрезвычайно упрощённой, сведённой к минимуму, к усилию для того, чтобы расслышать и чтобы связать в единую картину.

Важный фактор в торжестве тишины и тихого — звукозапись, обработка звука и звуковоспроизведения. Наушники, студийные колонки, звукоизоляция создала возможный фокус внимания на сверхтихом и сверхразреженном. Мы можем шептать, мы можем приблизить ухо к инструменту, мы можем обойти пространство, создав несуществующую в концертных условиях пустоту.

Интересен также телесно-инструментальный аспект тихой музыки. Усилие, совершаемое для того, чтобы тихо пропеть, сыграть на духовом или струнном инструменте, часто значительно более мучительное, нежели при игре громкой, быстрой, техничной, виртуозной музыки. То же относится и к телесному усилию при слушании. Никакая другая акустическая музыка не вызывает столько конфузов, связанных с телефонами, кашлем, шумом одежды, скрипом стульев, как исполнение музыки композиторов группы Wandelweiser!

Вот мы и подошли к героям этой статьи. Слово Wandelweiser означает, вы будете смеяться, “руководство по изменению”. Конечно, это новое слово, неологизм, как ОБЭРИУ, Fluxus и тому подобные явления, но его основное значение довольно показательно. Композиторы и музыканты из этой группы не пишут похожие мелодии и аккорды, не пользуются одними и теми же инструментами; но их объединяет изменение привычных методов, привычного отношения к сочинению и исполнению музыки.

Произведение американца Майкла Писаро с красноречивым названием “туман — это коллекция точек”: фон составляет синусоидальные волны (базовая форма звуковой волны, лишённая каких-либо дополнительных наслоений) высокой частоты; “точки” — отдельные, редкие и очень дорогие, “весомые” ноты, сыгранные на фортепиано (иногда щипками) и ударных. Из-за разреженности каждое следующее событие, та самая точка, должно опознаваться принципиально новым, из-за чего невозможно построение предсказуемого звукоряда, мелодии. Это одновременно очень феноменологическая и очень аналитическая музыка: она слушается и как интеллектуальный квест (какая следующая нота? почему?), и как медитация, направленная на концентрацию и очищение.

Лидер Wandelweiser, бельгийский композитор Антуан Бойгер предпочитает выстраивать мягкими продолжительными тембрами приятные звучности, еле заметно сгущая и разрежая напряжение. Как правило, в записях его музыки тембры теряют их привычную по размещению в акустическом пространстве природу: мы слышим не комнату, а как будто увеличенные и пробравшиеся к нам прямо в мозг призраки инструментов.

Бойгер, кроме своей музыки, ещё и харизматичный педагог, инсайты которого часто становятся мемами. Он любит предлагать студентам ходить вокруг озера/реки и свистеть, а ещё любит вырывать из рук студентов партитуры во время репетиций (“слушай!”), как бы настаивая на наивном чувственном опыте, а не умопостигаемом отвлечённом чертеже.

Довольно отличной от предыдущих двух примеров представляется музыка швейцарца Юрга Фрая: он не стесняется вполне обычных тембров и даже аккордов, но помещает их в принципиально непривычную структуру, “перевоспитывая” наше желание развития, наше ожидание привычных переживаний.

Знаменитый журналист и писатель Алекс Росс определяет музыку композиторов Wandelweiser как медленную, спокойную, хрупкую и spare — это прилагательное, кроме значения “свободный”, значит ещё “запасной” и “лишний”, и это невероятно важно. Их музыка — яркий пример торжества стороннего, находящегося на обочине, на запасном пути, незначительного, “второго”.

Заинтересованные читатели могут посмотреть список альбомов, изданных Wandelweiser, узнать имена и названия, и затем, по желанию, поискать их легальным или иным способом. И послушать. О, не рассказывайте мне о том, что вы уже заколебались смотреть стримы, проходить онлайн-курсы и слушать лекции: я вас понимаю. Отвлекитесь. Полежите. Погуляйте. Походите. А музыка группы Wandelweiser отлично поможет очиститься от информационного избытка карантинной эпохи.

Алексей Шмурак