Музыка Сальваторе Шаррино: призрак Снежной Королевы

Самый известный из современных итальянских композиторов вдохновляется ренессансными картинами, предпочитает мелодиям и ритмам механично дышащие фигуры и складывает вечность из призрачных снежинок.

Италия гордится своим прошлым сильнее Греции: здесь не было настолько долго периода упадка и второстепенности. Казалось, объединение Италии (1870) должно было создать композиторскую школу небывалой мощи. Сначала всё было отлично (Верди, Пуччини), но в дальнейшем двадцатый век несколько поприжал владычество итальянской музыки, очевидное до тех пор. Каждый из крупных композиторов последних ста лет — от модернистов Бузони, Респиги, Даллапикколы и Руссоло до современных Нетти, Джервазони, Биллоне и Филидеи, — при всей красочности, живости, элегантности уступает коллегам из других стран во влиятельности и универсальности. Однако несколько фигур всё же не вызывают сомнений касательно их масштаба — Ноно, Шельси, Берио и, единственный живой из них, — Шаррино.

Сальваторе родился на Сицилии и учился музыке постепенно, с не меньшим интересом исследуя живопись. Особый интерес у юного Шаррино вызывала музыка Ренессанса, в том числе сицилийская. Занимался стариной будущий классик основательно, анализируя её и филологически, и искусствоведчески в широком смысле.

Создавая в конце 60-х свой композиторский statement (высказывание, положение), Шаррино пришлось столкнуться с несколькими капканами.

1. Итальянская кантилена — сентиментальная, прямая, сочная, горячая манера пения и соответствующие мгновенно запоминающиеся мелодии с опорой на “гитарный” аккомпанемент. Именно с этим ассоциировалось (да и ассоциируется у многих до сих пор) итальянское в музыке.

2. Доминирование в тогдашней европейской музыке франко-немецкого авангарда сериалистского толка. Абстрактность, отсутствие опознаваемой на слух логики, агрессивность, компьютерность. Избегание красоты, хрупкости, стабильности.

3. Сверхинтеллектуальность тогдашней музыки (Ноно, Циммерманн, Штокхаузен), перенасыщенность несчитываемыми конструкциями. Музыка для тех, кто читал аннотацию. Принципиальная непознаваемость чисто чувственным способом.

Всё это нужно было победить одним махом, и Сальваторе справился. Помогла любовь к старине и к живописи в частности. Шаррино сконструировал свой композиторский метод из старинной полифонии, идеально рассчитанных и отсылающих к темам вечности и смерти итальянских картин Возрождения, виртуозности итальянского инструментального барокко (хрестоматийная отсылка для понимания: Вивальди) и постмодернистского научно-исследовательского отстранения.

Биолог не боится смерти подопытного образца, не боится заниматься вивисекцией. Фортепианная пьеса De la nuit (1971) сделана из вырезанных и склеенных кусков «Ночного Гаспара» (1908) Мориса Равеля; но безо всякой магнитной ленты и даже без фотошопа: Шаррино произвёл композиторскую работу на нотном уровне. Автор не пытается гальванизировать лапки и крылышки жучка; скорее, как в натюрмортах (если кто забыл, это слово переводится как «мёртвая природа»), любовно раскладывает в должном порядке.

Смерть и ночь — ключевые категории для Шаррино. Знойному, дурно пахнущему, шумному и бестолковому итальянскому дню он противопоставляет — похожие на пустые симметричные комнаты дворцов у Соррентино в “Новом папе”, а то и на трупные инсталляции из сериала “Ганнибал”, если кто помнит, — хирургический дизайн, белые халаты, пинцеты и ланцеты, повторения, перекладывания, рассматривания, сшивания и разрезания. Всё это вполне в духе художников и учёных, астрономов и политиков (Макиавелли, Медичи, Борджиа) Возрождения. Дизайн, визуальная коммуникация. Умертвить, чтобы превратить в прекрасный символ.

Мы упоминали виртуозность. Исполнителям музыки, скажем, Листа или Бетховена, Вивальди или Алькана, Паганини или Рахманинова, да даже и Лигети с Ксенакисом приходится играть быстро и агрессивно. Исполнителям музыки Шаррино нужно играть быстро и очень тихо, ровно и очень легко, блестяще и очень призрачно, ясно и очень потусторонне. Это адски трудно. Послушайте «Шесть каприсов» для скрипки (1976).

Прямой звук у Шаррино бывает редко; обычно — флажолеты (струн полуприжата в узловых точках, отчего звучит пустовато и прозрачно), полузвуки, шипы, шелесты, шорохи. Это скороговорка, это синхронный перевод, это батл поэтов в импровизационном стихосложении, — причём, в очень строгой форме.

Сам Сальваторе считает, что открыл звуку «новую девственность» — и руке (играть-то надо легко!), и уху. Слушатели в этой ситуации оказываются в напряжении, драйве — вслушивания. В нотах Шаррино нередко можно встретить нолики — и это означает не флажолеты и даже не открытую струну — а буквально ноль, то есть отсутствие усилия, ничего, ничто. Звук часто должен вырастать из тишины и врастать в неё.

Вместо мелодий и ритмов, гармонических тяготений, мотивного развития, функциональной поддержки, жанровых игрищ и тому подобных типичных признаков классической музыки Шаррино предпочитает работать с, как он сам говорит, «фигурами». Фигура — как гештальт, она обладает присущими ей неразделяемыми компонентами; её можно повторять, выращивать, комбинировать, но не очеловечивать, не “разрешать”, не “оживлять”. Это не речь, не пение, не танец; это, скорее, иконки на рабочем столе или искусственно вентилируемые лёгкие. Это монтаж. Это медленно поворачивающаяся под холодным светом скульптура. Послушайте “Allegoria della notte” (1985), где всё, что я описал, прорывается сквозь фрагменты Скрипичного концерта (1844) Феликса Мендельсона.

При всей отстранённости музыка Шаррино очень чувственна. Это чувственность садиста, медленно и размеренно разворачивающего военный театр своих действий. Это не диалог с равным, а работа с объектом — умерщвлённым или, по крайней мере, частично обездвиженным.

Окей, понятно, как он работает с чужими партитурами, с роялем, со струнными, с оркестром. А голос-то? Его не превратишь в призрак, разве что через шёпот. Связки или работают, или нет. По иронии судьбы, Шаррино сейчас известен, скорее, как оперный композитор. Его Luci Mie Traditrici (1998) в 2018 на сцене Национального оперного театра в Киеве ставило музыкальное агентство «Ухо».

Как блестящий знаток старины, Шаррино и тут отличился ревитализацией: он переизобрёл recitar cantando, то есть полунапевное говорение, — конечно, нервное, напряжённое, на грани срыва. Вся опера, несмотря на приличную длительность (больше часа), состоит, по сути, всего из двух материалов: во-первых, песни французского ренессансного автора Клода Лежёна (её то поют без сопровождения, то играют в разного варианта транскрипциях-каверах, каждый раз всё более отдалённо и призрачно) и, во-вторых, этого самого нервного, истерически напевного речитатива. Инструменты занимаются либо подражанием голосу, либо завыванием зловещих ветров. Сюжет чрезвычайно символичен для композитора: главный герой очень долго выясняет, стоит ли ему убивать свою неверную жену; он дискутирует довольно сдержанно, сорвавшись лишь раз (редчайший пример крика в музыке Шаррино — Штирлиц ещё никогда не был так близок к провалу). Убивает, конечно.

Сальваторе повлиял на современную академическую музыку едва ли не больше, чем кто-либо другой. Он установил вивискеторскую дистанцию к прошлому и вообще к чужому. Он заслонил прямую жанровость и прямой звук тенями, призраками и мерно повторяющимися фигурами-паттернами. Он дал музыке невиданную доселе элегантность; возвёл на пьедестал дизайн. Значительная часть европейских авторов, спонсируемые институциями, продолжает находиться под обаянием Снежной королевы, складывая слово «вечность» из призрачных снежинок; правда, подавляющее большинство из их легиона не имеют и сотой доли ясного, холодного, масштабного таланта Шаррино.