В статьи о современных академических композиторах с человеческим лицом закрался слон, может, даже, тираннозавр Рекс. Грек, эмигрировавший во Францию, работал с методом расчёта случайностей; архитектор и математик; автор оглушающе громкой, механистически жестокой и соблазнительно гибкой музыки.

Ксенакис принадлежит к поколению послевоенного авангарда вместе со Штокхаузеном, Булезом, Ноно и Лигети. Вторая мировая развеяла сантименты национального духа, традиционного уклада и страданий души. За несколько последующих десятилетий распались колониальные империи, на Землю упала тень ядерной войны, человек отправился в космос. Радикально усилилась роль пользователя и идеология потребительства. Выросла медицина, упала детская смертность, всюду проникли грамотность и телевидение. Расцвела научная фантастика, надолго воцарились мечты о чудесном, мирном и общем будущем. Логично, что и композиторы отправились бороздить космические просторы принципиально иных логик, пространств и способов организации материала.

Судьба Яниса Ксенакиса (1922-2001) могла бы послужить сюжетом приключенческого сериала. Поступив перед началом Второй мировой в Афины в университет как архитектор и инженер, в последующие годы Янис попал в жерло политических и военных игрищ, был ранен, лишился глаза, чудом спасён, закончил университет, попал в тюрьму, был почти что казнён, сбежал из тюрьмы, эмигрировал во Францию и на всю жизнь сохранил чувство страха и вины — за покинутую родину и брошенных в тюрьме единомышленников. Затем работа в студии великого архитектора Ле Корбюзье, попытки учиться музыкальной композиции у Нади Буланже и Артюра Онеггера, посещение класса Оливье Мессиана, чуть позже — участие в группе поиска конкретной музыки с Пьером Шаффером и Пьером Анри. Стоп, слишком много имён и информации. Давайте разбираться.

Архитектура Ксенакиса не менее авангарда, чем музыка. Под влиянием великого французского учителя Янис, опровергая модернистские шаблоны, совмещал кривизну, поверхности, вершины, сложные пересечения линий. Ле Корбюзье доверил молодому греческому подмастерью спроектировать здание павильона голландской корпорации Philips для Всемирной выставки «Экспо-58» в Брюсселе. Как видите, не заметны ни блоки, ни прямые углы. Здание напоминает то ли арфу, то ли парусник, то ли шатёр. 

Интересно, что как раз в этот период Ле Корбюзье развивает идеи модулора — системы архитектурно-инженерных пропорций, основанных на человеческом теле. А ведь человек и его пропорции — основа древнегреческой эстетики и идеологии. Начиная с Возрождения, европейская культура в несколько этапов пыталась «восстановить» (на деле — переизобрести) сложность, функциональное богатство, гармоничность культуры Эллады.

Ксенакис в этом плане — человек сверхвозрождения, возрождения через трансгрессию. Многие названия пьес Ксенакиса — на греческом, часто с отсылкой к мифологии и философии. Но будучи самым радикальным из композиторов-авангардистов, Янис развивает античные образы и сюжеты через математический расчёт случайностей, природных явлений. В своей книге «Формализированная музыка», полной формул, схем, таблиц и компьютерных кодов, Ксенакис так описывает последовательность действий при создании нового музыкального произведения:

Мозги заворачиваются? Спокойно, у нас тоже. Интересно, что ещё до стохастики (метод расчёта случайностей) Ксенакис тоже работал с чем-то довольно диковатым, но куда более связанным с академической музыкой. Вот, например, его ранняя фортепианная вещь, «Шесть напевов» (1951), — ещё до уроков с Мессианом, — которую мог бы написать условный Барток, если бы был моложе, брутальнее, лиричнее и смелее. Впрочем, уже в этой наивной музыке можно услышать и ритмы, и мелодии, и даже тембры будущего «настоящего» Ксенакиса.

Более классический Ксенакис, конечно, несколько иной — это удары, взмахи, уплотнения-разрежения, природные катаклизмы. Совершенно утрачены привычные европейской музыке паттерны: мелодии и ритмы, основанные на речи и танцах. Благодаря чрезвычайной плотности и механизированности музыка Яниса производит впечатление очень материального процесса, который ощущается остро физиологически. Структура произведений Ксенакиса неклассична по своей логике, но мы бы не спешили говорить, что она нечеловеческая или неприродная. Слушание Ксенакиса — это трип по пространствам, объектам и по своему собственному телу. Янис возвращает музыке её физический аспект, частично украденный нотной эпохой и литературоцентричностью. Музыка Ксенакиса, скорее, скульптурна, архитектурна, физична, биологична и в высшем смысле математична — но это, конечно, сложная математика.

Все три пьесы, которые мы предлагаем послушать как пример классического Ксенакиса, написаны в небольшой промежуток времени (1975-1979). Начнём с полётной Empreintes (1975), название которой можно перевести как Запечатления. Мало какая музыка настолько точно передаёт ощущение тела в пространстве — вот мы внутри тела, вот различаем фон и начинаем ощущать гравитацию, вот падаем и поднимаемся, вот оказываемся Всем, а вот распадаемся на отдельные точки, пиксели.

В Jonchaies (1977), что можно перевести как “то, что мчится”, можно сквозь яростную бомбардировку услышать красивые мелодии, которые “своими” считают и яванцы, и греки. Как архитектор и инженер, Янис передаёт тело не как точку, но как совокупность, обладающую аэродинамикой, амортизацией, текучестью. Отсюда интерес к микрохроматике (расстояние между соседними по высоте нотами гораздо меньше полутона) и сонористике (неразличимый слой нот превращается в единый объект для слушателя).

Музыка Ксенакиса мегаломанична, как и его творческий подход; составы гигантские, величина и подробность партитур запредельны. Это работа шизоидного воображения, помешанного на установлении своего порядка. А ведь что такое хаос, если не гигантский, многомерный, неприятно сложный, нераспознаваемый нами, но всё же — порядок? Ксенакис обнажает его и в этом обнажении есть своя эротика.

Что происходит с тембрами в музыке Ксенакиса? Безусловно доминирующими оказываются струнно-смычковые с их богатейшей тембральной палитрой, способностью сливаться в насекомый рой и почти бесконечными возможностями скользить между звуковысотами. Чуть поодаль — медные, у которых способов звукоизвлечения поменьше и виртуозность послабее, но зато есть мощь и сила. Деревянные духовые в музыке Яниса несколько инвалидны и комичны, но не бесполезны. Особую роль играют, конечно, ударные, эмансипированные в своём шаманическом предназначении. Вот пьеса для ударных “Плеяды” (1979) с откровенным ассоциациями с индонезийским гамеланом.

Можно было бы упомянуть и про освобождённый от предыдущих «цивилизованных» манер, дикий, крикливый и прямой голос в вокальных и хоровых пьесах Яниса; и про превращённый в адскую компьютерную машину рояль; но мы реалисты и скромно надеемся на то, что читатели послушают хотя бы три предыдущих музыкальных примера. Судьба Ксенакиса не перестала удивлять и после эмиграции в благополучную Францию: сейчас почти невозможно себе представить, но одно из самых грандиозных произведений Яниса, театрализованный «Персеполис» для нескольких электронных дорожек, оркестра, детей, животных, света, факелов и тому подобных выдумок был заказан правительством… Ирана (!) в 1971 году — конечно, ещё до печально известной исламской революции.

Ксенакис был революционером и бунтовщиком и по политической, и по творческой идентичности. Он парадоксально сочетал древнее, хтоническое; сухое, научное, математическое, и, в то же время, — современное мультимедийное. Его музыка грандиозна, но при этом не высокомерна. Она живая, гибкая, часто полна юмора и изящества. В отличие от многих своих коллег по поколению, Ксенакис пережил и переживёт не одну историческую ревизию табеля о рангах. Возможно, воплощённый в музыке обнажённый хаос — это именно то, что может помочь нам пережить и компенсировать голый ужас эпохи перемен и тревог.

Алексей Шмурак