Послевоенные Соединённые Штаты были центром композиторской мысли: поздний Стравинский, поздний Варез, Джон Кейдж, Мортон Фелдмен, группа Fluxus, Ле Монте Янг, Стив Райх, Филип Гласс. Все эти имена на слуху, а вот о Джеймсе Тенни говорят несколько меньше: попробуем разобраться, кто он и с чем его едят.
У Джеймса Тенни невероятно академическая карьера: несколько университетов, включая музыкальный, изучение фортепиано и композиции, научные работы в области гештальт-теории и когнитивистики в музыке, и, что логично, в конце концов, несколько десятилетий преподавания. Среди его учеников небезызвестный Джон Лютер Адамс. Не менее, а то и ещё более академична его карьера в исполнительстве, музыкальном менеджменте, работе с источниками. Он много и добросовестно изучал и исполнял Чарльза Айвза, включая чудовищно сложную фортепианную Конкорд-сонату (записи исполнения самого Джеймса нет, поэтому вместо этого гиперссылка ведёт на Алексея Любимова). Учился у Вареза, сотрудничал с Кейджем, Райхом (первый исполнитель Pendulum Music) и Глассом. Вполне в духе 60-х сделал с тогдашней партнёркой, артисткой физического театра Кароли Шнееман, экспериментальный эротический немой фильм.
Когда читаешь такие биографии, а особенно, когда выясняешь, что куча его самого, Джеймса Тенни, произведений посвящена селебам его прошлого и настоящего, может возникнуть логичное ощущение, что речь о самом обычном середнячке, приживальщике, приспособленце эпохи. Часто это подразумевает компромиссную, неяркую, несмелую музыку. Тем больше удивление собственно от предмета нашей статьи. Для начала послушаем «Коан» (1971).
Музыка и раньше часто служила некоей формальной идее, буквальному раскрытию формулы, осуществлению алгоритма; но творчество Джеймса — уникальный пример чувственно воспринимаемой связи между простейшими соотношениями, элементарной реализацией, природой инструмента и звука, и — что важнее всего — природой слуха, памяти и опыта. Исполнитель(ница) на альте колеблет соседние струны: первую и вторую. Постепенно повышает тон (сокращает длину струны) на первой до момента, пока её тон не приравняется к третьей. Дальше начинает повышать (сокращать длину) второй… Перетягивание каната? Переливание воды? Лисичка подъедает сыр у жадных медвежат? Или, может, котики забирают друг у друга молочко?
Чтобы понять логику Тенни, обратимся к его педагогическим принципам, которые он раскрывает в соответствующем интервью. Во-первых, он говорит, что невозможно научить сочинять, можно лишь помочь студенту раскрыть его или её интенцию. Во-вторых, он упоминает, что, для того, чтобы писать музыку, нужно знать инструменты, акустику, прошлое музыки (особенно напирает на двадцатый век!). И, дальше, цитируя Кейджа, как о важном, говорит о слушательской оптике. Переместить внимание от композитора — от его субъективного, порочного, невнятного эго, — к спокойному, вдумчивому, глубокому наблюдателю. Позволить нам — зрителям, фиксаторам — самим увидеть простейшее, осознать, прочувствовать космическую глубину тех процессов, которые сокрыты в музицировании, воображении музыки, в её культурном коде.
В видео Тенни упоминает, что его ранние пьесы были «наивными». Что такое ненаивная музыка? Очевидно, отстранённая от бурного, неотрефлексированного опыта автора, артиста, его или её импульсивного. По мысли Джеймса, современный композитор создаёт акустические ситуации, позволяет музыке случиться. Произведения становятся демонстрацией фундаментальных принципов — но демонстрацией не сухо-научной, а физиологически цепляющей, проникающей. Вот ещё пример: Clang (1972) для оркестра.
Досконально зная акустику, Тенни часто использует натуральный звукоряд. Как известно, если разделять струну на части исходя из ряда простых чисел (2, 3, 5, …), можно услышать определённый спектр (набор нот), из которого состоит известная нам гармония. Что делает Джеймс в пьесе Clang? Он берёт те тоны, которые получаются из ряда 3, 5, 7, 11, 17, 19; затем сводит их всех в одну октаву:
… в результате чего получается некая, говоря проще, гамма. А что делают с гаммами? Играют их вверх и вниз, упражняют руку. Или дыхание, если вы духовик. А одно из упражнений у духовиков и струнников, чтобы получался красивый звук, чтобы контролировать его, — играть каждую ноту как можно длиннее. Тенни же в этой пьесе предлагает не просто играть ноту длинно: начинать её как можно тише, почти неслышно, затем долго-долго, на грани возможностей раздувать… затем задувать до той же самой тишины. Причём исполнители делают это по своей собственной, а не дирижёрской, воле. Получается впечатляющий, и, что важно, абсолютно индивидуально-физиологически обусловленный подъём по лестнице. Чувственно переживаемое восхождение. Вознесение, если хотите! Джеймс освежает довольно банальное музыкальное, даже музыкантское, музицирующее действие, превращает его в высокое и честное достижение.
В септете (1981/2000) для шести электрогитар и одной басухи Тенни снова использует натуральный звукоряд, на сей раз без исключения, просто подряд первые n нот, внедряя его в искажённое, наэлектрифицированное звучание соответствующих инструментов. Рок-бэнд, усиленный, уплотнённый, со скрежетом заполняет и без того не слишком разреженное пространство; это напоминает достижение критической массы в ядерном оружии. Слишком много громкости и плотности на квадратный нанометр!
В основе музыки математика. Математикой можно заниматься по-разному; например, заниматься ею как сексом. Исследуя границы. Реализуя как ритуал. Заполняя пространство. Превращая физический акт, его достижение, в празднество. Да, Тенни умеет оживлять математику из недр лабораторной пыли, делать её страстной и мучительной.
В Harmonium #5 (1978) для струнного трио принципы Джеймса поначалу скрываются за чем-то обманчиво знакомым: кажется, что играют не то Дебюсси, не то что-то киношное, — красиво, мило, ласково.
Если же приглядеться, Тенни превращает трио струнников в разные уровни колебаний тона, который постепенно сдвигается по квинтам, как будто струна всё время увеличивается в полтора раза. Рано или поздно звукоряд закончится, верно? Инструменты-то не безграничные, в отличие от пса Джека из «Времени приключений». Ничего страшного: в какой-то момент фундаментальная, «нижняя» нота совсем исчезает из ряда колебаний. Ритуал перемещается за пределы постигаемого. Мы слышим только верхнюю часть танца, видим только голову бесконечно вытянутого пса.
Алексей Шмурак
