Музыка электронного композитора с отсылками к ренессансной культуре: исторически информированное сочинительство. Альбом отметила британская Guardian, вызвав лавину ответных реакций в украинской прессе. Разберём, почему и как он сделан?

Когда у меня берут интервью и нужно сделать соответствующую фотографию, в силу вступают клише. Прессе хочется запечатлеть романтический образ композитора, перебирающего клавиши рояля в поисках гениальных гармоний, или близоруко склонившегося над партитурой. Если же музыкант работает с модульным синтезатором, всё проще, красивее и наглядней: модульный синтезатор — красивая коробочка со множеством мигающих лампочек, проводков, кнопочек. Она так и просит: потрогай меня, подёргай, воткни проводки в это отверстие, покрути эту ручку, повзаимодействуй со мной.

Модульный синтезатор собирается каждым музыкантом самостоятельно. Не имеет никакого смысла копировать набор модулей у другого музыканта. Это как, простите за пошлость, ДНК вашего таланта и вашего мышления. С учётом так называемого патча — то есть набора соединяющих проводков, своеобразной нервной системы или системы нейронов — модульный синтезатор отражает вас как музыканта не статично, не «блоково», а динамично; он растёт, развивается вместе с вами.

Статья об истории модульных синтезаторов 

Это предмет, которым пользуются? Это набор возможностей? Система координат, которая во многом сама задаёт человеческие — автора, художника, перформера — границы? Или, может быть, — соавтор, искусственный интеллект, непредсказуемый и невероятно сложный организм, который с человеком во многом наравне?

В эру до звукозаписи подавляющее большинство музыкальных практик располагалось в заранее заданном пространстве, едином со слушателем. Церковь, концертный зал, театр, салон. У композиторов и музыкантов не было роскоши преобразовывать это пространство, поэтому они могли разве что выйти за его пределы. Скажем, в «Музыке на воде» Гендель добавил фактор случайности и обогащения — природную стихию.

Если уж нельзя вынести сложный механизм оркестра за пределы зала, то вынесем хотя бы его часть. Так работает почтовый рожок — аналог валторны — в Третьей части Третьей симфонии Малера. Он должен располагаться принципиально вдалеке от всего остального оркестра, где-то на балконе или за дверью.

Звукорежиссура и электроника в двадцатом веке открыла возможности создания виртуальных пространств, или даже гиперпространств, где мы как слушатели одновременно парим над, погружаемся в, рыщем около.

Модульный синтезатор в этом отношении позволяет в одном участке сосредоточить управление звуковысотностью и ритмом, а на другие посылать сигнал, меняя пространственные характеристики каждого из слоёв — как если бы мозги Баха или Моцарта засунули в звукорежиссёрский пульт с кучей эффектов. И это я упрощаю, это только малая часть возможностей.

С пространством разобрались; теперь поговорим про исполнительское усилие, про физический аспект музицирования. Ещё до звукозаписи были несколько поколений механических инструментов, для которых писали такие мэтры, как Гайдн и Моцарт.

Показательно, что в этом треке механический означает маленький, смешной, игрушечный, детский, несерьёзный; объектный, а не субъектный. Позже, в двадцатом веке синтезаторы постоянно расширяли возможности — выше и ниже, быстрее (иногда — медленнее); но, самое главное, — мощнее, сложнее, запредельнее.

Это создало известную и пока что не до конца решённую проблему внетелесности электронной музыки; её можно телом переживать, но как в ней непосредственно присоединить сложные телесные, механические, нервно-мышечные процессы к ручкам, кнопкам и крутилкам? Присоединить — ещё полбеды, а вот как сделать это взаимодействие видимым? Как показать в электронике хрупкость и гибкость биологического тела?

Частично это решается гибкими контроллерами типа терменвокса или инфракрасного датчика: они учитывают различные параметры положения руки.

Некоторые музыканты, перформеры, саундартисты пошли дальше и сделали акцент на корреляции музыки с данными от различных сенсоров: музыка движений тела, музыка звуков внутренних органов человека, музыка роста растений и тому подобное.

В своём альбоме Madrigals (фух, наконец-то мы добрались до предмета статьи! да?) киевский композитор и электронный музыкант Олег Шпудейко aka Heinali без шума и пыли, без излишеств и не без изящества решил все эти вопросы, о которых я писал выше. Он сделал нечто гиперпространственное, живое, телесное и cо взаимодействием электроники и человека наравне.

Электронику как средство в музыкальных практиках можно использовать, мягко говоря, различно. В разные периоды и в разных жанрах своего творчества Heinali работал и с field recording — записи реального немузыкального пространства и последующая обработка, — и с семплированием / ресемплированием — использованием уже существующих записей как источником нарезки, — и с обработкой звучания живых инструментов. Бывало всякое. Включая даже использование чечётки как источника информации для контроллера.

Совершенно нормальный этап во взаимодействии с инструментом и с практикой — то, что в нафталинном музыковедении называется кристаллизацией, — то есть сосредоточение своих поисков в строго очерченном, отточенном поле. Олег не единственный, кто вдохновился в этом пути чем-то уже существующим. Исторически информированное сочинительство — не новая тенденция. Старинная музыка была и будет лакомым кусочком вдохновения для мастеров; так делали и Бах, и Бетховен, и Стравинский, и Веберн, и Хиндемит… Умных хватало.

Старинная полифония — то есть многоголосие, как правило, вокальное, которое развивали композиторы XIII-XVI веков, от Перотина до Джезуальдо — сочетает аскезу, интеллектуальность, сконцентрированность и созерцательную красоту. Это не танцы, не (народные) песни, в этой музыке мало внешних эффектов, звукоподражания, в ней мало театральности, то есть того, что позже стали называть литературностью, — хотя псалмы и молитвы тоже вполне себе литература.

Олег Шпудейко не восстанавливает и не копирует ренессансную полифонию во всех технических параметрах и во всём богатстве и сложности культурных контекстов; но его Madrigals продолжают традицию в тех сущностных аспектах, что перечислены в предыдущем абзаце. Электронная партия базируется на строгом диатоническом звукоряде без каких-либо намёков на страстность, конфликтность, неразрешённость и тому подобные аффекты, весьма популярные от Монтеверди — через Баха, Бетховена, Вагнера, Шостаковича — и аж до наших дней.

Возвращение к диатонике — тенденция последних 50-ти лет: можно вспомнить такие яркие примеры, как Пярт или Гласс. Но ведь помимо звуковысотности, у звука есть ещё и тембр. Здесь Heinali ограничивает себя — и нас — нарочито нейтральными простыми решениями — так называемыми простыми формами волны.

Интересно, что эти простые нейтральные тембры и их комбинации ассоциируются с компьютерными играми и чем-то невинно-роботичным вроде R2D2. Почему? Слишком похоже на птиц? Слишком сильны отеческие паттерны к «братьям нашим меньшим», роботам-пылесосам, нейросетям и голосовым помощникам?

Отказ от неблагозвучных, страстных и неразрешённых гармоний плюс отказ от сложных тембров, нагруженных значениями и отсылками. Что это вместе? Радикальная нейтрализация? Очищение, разоружение? Добавим к этому, что и ритм в электронных партиях альбома “Madrigals” за редкими исключениями — предельно уравновешенный и нейтральный. Он не танцует, не поёт, не сообщает, не изображает, не воюет с нами, не поражает нас; он, скорее, оплетает, заполняет, присутствует, существует.

Тут надо вспомнить, что речь не об акустической нотной музыке, а о генеративной полифонии в электронном приборе. Что это значит? Композитор настраивает определённые параметры — фильтры — пропуская через них поток случайно сгенерированных данных. Решето, сито. Через него не пройдёт ни диссонанс, ни угрожающие ритмы, ни дикие скачки в радикально другой регистр. Синтезатор, точнее, определённые его настройки становятся самодисциплинирующимся объектом. Или субъектом? Это для философов.

Madrigals и правда похожи на сад, где садовник управляет глобальными параметрами — влажностью, солнечным освещением, рыхлостью почвы, уровнем химикатов, плотностью посадки семян, — но растения всё же растут сами. Видимыми, заметными становятся глобальные изменения — перемещение саморастущих голосов вверх и вниз, изменение их пространственных характеристик — то есть виртуальных пространств, в которых они размещаются. Задача автора — помимо того, чтобы к собственной радости крутить ручки и наслаждаться медленными сменами — воплотить происходящее не как хаотичное мельтешение, а как стройное гиперпространство, то есть сделать изменения чувственно постигаемыми, приятными и впечатляющими событиями.

Что это напоминает, кроме секса? Ну, допустим, мануальную терапию. Или футбол. Тренер может нагрузить невероятно сложными задачами каждого из футболистов, но если они не будут знать, как передавать друг другу мяч, соперника, зону и функцию, команда развалится. С настоящими растениями такой проблемы нет, потому что они и правда общаются. Здесь же контроля и ответственности гораздо больше; они более видимые и — в традиционном смысле — авторские.

Помимо голосов и их пространственных приключений и характеристик, есть и пришельцы из внешнего мира. Это живые, человеческие, интуитивные и пронизанные персональной культурой, субъективной идентичностью инструментальные импровизации приглашённых солистов. Альт, барочный гобой и архилютня. Игорь Завгородний, Максим Коломиец и Эндрю Магинли.

Помните начало «Мира дикого Запада»? Простите за спойлер, если вдруг не смотрели. Человек в чёрном издевательски демонстрирует, что он не житель парка, закованный в роли и ограничения, он — чужой, у которого больше прав и возможностей. Нет, конечно, таких отношений в Madrigals нет; в отличие от своего музыкального кумира Джезуальдо, Олег Шпудейко — не убийца и даже не массовый вырубщик леса. Heinali относится к взаимодействию живого и электронного достаточно экологично.

В процессе работы над альбомом появилась метафора птиц, которые живут и поют в саду. Птица, конечно, — организм куда более шумный и крикливый, чем растение. Настоящая птица, если она не привязана и не с подрезанными крыльями, может сняться и улететь. Здесь же, поскольку сад — электрический, в коробочке из-под модульного синтезатора, куда можно только подсматривать, — у птиц хоть и аккуратная, деликатная, но всё же строго ритуализированная, даже церемониальная роль. Грусть, меланхолию, ностальгию пространства разрушать нельзя.

Мильфлёр — особый вид шпалер, то есть ковров XV—XVI века. Обратите внимание: по сравнению, например, с Леонардо да Винчи или Рембрантом, здесь нет перспективы. Изображение двухмерное, где объекты не заслоняют друг друга. Животные выделяются на фоне растений. Но не заслоняют их. Так же и в Madrigals: живые импровизации — за счёт изначального тембра, слоя естественных шумов при записи и собственно поведения, субъектности, выраженных в ритме, интонации, большей непредсказуемости, — конечно, выделяются. Но они не заглушают, не забивают, не опровергают электронные голоса, не конфликтуют с ними и не обесценивают их. Иерархия есть, но это иерархия сосуществования, мира, любопытства и понимания чужих границ.

В маленькой коробочке в грустном саду нет привычного для классической музыки линейного времени и драматургии из точки А в точку В через точку Б; тут время измеряется посещением сада, нашим собственным вниманием. Сад, конечно, развивается, но не по законам животных нападений, стай, демонстративной конкуренции и уж точно не по законам человеческого прогресса. Примечательно, что последняя часть — Vita Nova — совсем без живых инструментов. Птицы (читай — люди) сделали своё дело, птицы могут замолкать; начинается новая жизнь, чисто электронная, весёлая, расчудесная, по заветам постгуманистов. Видимо, to be continued в следующем альбоме? Посмотрим.

Алексей Шмурак

Фото вверху: дизайн обложки альбома Madrigals от Насти Лопатюк.