А ще Шмурак, Мельник, Меліш, — разом говорять про український модернізм. 20 серпня, в останній день фестивалю Bouquet Kyiv Stage пройде концерт (і лекція), присвячений маловідомим українським композиторам, спадок яких — наші 1920-ті в музиці. Kyiv Daily починає фестивальні розмови.
Що нам відомо (і що не відомо) про український модернізм
Олексій Шмурак: Я б почав відповідь з гострополітичної заяви. Ну, не те щоб заява, але, принаймні, гострополітичний аспект.
Мені здається, що розуміння українського модернізму багато у чому визначає наш цивілізаційний вектор.
Поясню. Якщо Україна — нащадок саме радянського конструкту, це означає протистояння по лінії Другої світової війни, мови, релігії, тощо. Власне, те саме, чим займалася і продовжує займатися російсько-московська пропаганда.
Якщо ж сприймати модернізм як точку навіть не біфуркації, а множинного розгалуження, то відкривається інша перспектива: Україна як багатокультурна європейська країна, типу UK чи Німеччини; Україна як горизонтально сформована політична нація з багатьма варіантами ідентичності, тощо.
І музика — це важливе медіа, важливий дискурс, важлива індустрія в цьому напрямку.
Проблема ж в тому, що українські музичні інституції майже некритично сприймають радянський музичний канон. Починаючи зі сталінських ідеалів в українській музиці сформувалися певні «стандарти», засновані на копіюванні віденського класицизму і відповідних романтиків типу Чайковського, Брамса тощо. Чотирьохчастинний сонатно-симфонічний цикл, мотивний розвиток, «від темряви до світла», героїка, трагічно-оптимістичний фінал, комічна складова у вигляді шароварної уяви про народні традиції тощо.
Саме тому радянська музична індустрія в українському варіанті зробила ставку на Лятошинського, Ревуцького, Косенка і подібних авторів. Йдеться не про те, що ці люди неталановиті, чи порожні сутнісно. Але ставка на них — це і вигнання у темряву інших, зокрема і тих, про кого буде наша з Тимошем і Романом подія, тобто Яновського, Якименка, Сеницю.
Я би хотів, щоб розбудова нової, більш складної, багатошарової, дорослої української ідентичності будувалося на основі розуміння інших оптик в тому числі і на модерністські явища в музиці.
Тиміш Мельник: Якщо говорити про музику, то передусім під українським модернізмом розуміють постать Бориса Лятошинського. Від нього також роблять відлік, дарма, що модернізм в українській музиці був вже за двадцать років до того, як Лятошинський почав творити. Теорія українського модернізму ще не встигла вивершитися, як в 1930-ті почалися серйозні репресії проти цього руху. Таким чином, майже всі його творці просто не потрапили в канон, а це чи не найперші наші композитори, які цілеспрямовано шукали власний стиль, не схожий на інших. Наприклад, Павла Сеницю інший композитор, Валентин Костенко вважав для України так само епохальним, яким для Чехії був Сметана, або для Норвегії — Ґріґ. Саме Сеницю, а не Лисенка.
Роман Меліш: Це питання може бути заголовком або назвою розділу дисертації). Відповім чесно: з першого питання Ви мене спонукнули заґуґлити в інтернеті про український модернізм, бо я зловив себе на тому, що, собі на сором, фактично нічого не знаю про цей період часу в нашій мистецькій історії, бо займаюся більше таки музикою епох відродження та бароко. Хоча, думаю, не я один такий, хто мало обізнаний з цим періодом української культури (на жаль). Без підготовки – це період кінця 19-го – початку 20-го століття. Це час тотальних геополітичних змін як світових, так і на території сучасної України. І в культурі це проявляється як пошук нового і прояв себе як особистість, як протест до закостенілості і зовнішніх утисків.
Стосовно представників, то, якщо говорити не лише у літературі та музиці –то тут саме я і почав пошук в інтернеті. Цікаве спостереження, що чимало прізвищ модерністів пов’язані з вулицями, на яких я жив чи які були певними важливими місцями. Наприклад, так я дізнався про Модеста Сосенка – українського художника, на вулиці імені якого у Львові жила моя хороша подруга, де народжувалося чимало спільних ідей для проєктів. Також тепер я знаю про архітектора того ж часу Олександра Вербицького, одного з авторів проєкту залізничної станції Київ-Пасажирський, на вулиці імені якого в Києві я жив буквально до липня останні 2.5 роки.
А якщо говорити про літературу, то хто постає в голові? Мені особисто зразу приходять імена Ольги Кобилянської, Івана Франка, Лесі Українки, Миколи Хвильового. Якщо заглянути в музику – то, звісно, Борис Лятошинський та Василь Барвінський (чи Барвінський під питанням?), з театром – Лесь Курбас.
Також зловив я себе зараз на тому, що більшість з них також і об’єднують репресії (як би це не звучало сумно, неправильно чи цинічно). Чи можемо ми вважати жертв Розстріляного відродження представниками модернізму? Думаю, так. Хоча це питання до культурологів. Тому, напевно, загально можна об’єднати їх словом – «боротьба».
Це те, що відомо мені. А що невідомо – то думаю, ще багато чого лежить в бібліотеках і архівах не вивченого. Приклад – Яновський, Якименко, Сениця, музичний спадок яких буде презентований на концерті. І це не ок, що аж століттям опісля ми знайомимося із ними.
Як музика початку минулого сторіччя римується з нашим сьгоденням — війною, розпачем то що
А.Ш.: Відмінності тієї епохи від нашої не такі вже великі. Початок двадцятого століття — колосальні зміни, пошук нової мови, екзистенційна криза. Автори, про яких я читатиму лекцію і яких музиканти виконуватимуть, — свідки і учасники великих подій і загальнополітичних, і естетичних.
«Куль не жаліти» Яновського, хоч і написане до двадцятиріччя жовтневого перевороту на замовлення радянської влади, звучить зараз дуже сучасно, фактично як маніфест українського супротиву проти російської агресії. А гостроемоційні, глибокі, трагічні романси Сениці резонують з тими почуттями, які ви згадали.
Але я б не спрощував свою задачу до побудови простої емоційної прив’язки: все ж місія цієї події — вплинути на дискурс. А дискурс — це не тільки про почуття.
Т.М.: Світ цього часу був занадто непевним, сповненим протиріч та загроз, щоб композитори не були схильні, подібно до багатьох з нас зараз, бажати втекти від дійсності в ідеальні звисочені світи. Якименко воліє зовсім розчинитися в мріях, тоді як Сениця настільки прямо висловлює розпач, що це створює нові для світової музики композиторські рішення. Його крик був неприпустимо натуралістичний для тієї доби, але, гадаю, зараз українські перформери вдаються до чогось подібного, аби передати жах війни західній авдиторії, що сприймає війну з комфортної дистанції.
Р.М.: Думаю, зі зміною. Зі сміливістю. З руйнуванням чогось старого і пошуком нового. Із боротьбою за право бути собою. З фаталізмом якимось. Смерть кожного дня нам дихає в спину і ми вже звикли і прийняли цей подих і від цього все, що ми робимо, цінується в рази більше і кожна емоція в рази загострилася, що дуже відчувається в музиці початку минулого сторіччя.
Чому саме ці три композитори? Як вихід з темряви? А чи були ще, а була їхня праця продовжена учнями)?
Р.М.: З цим питанням варто звернутися до моїх колег на цьому концерті: Олексія Шмурака та Тиміша Мельника. Вони створювали концепцію концерту і я радий, що вони мені довірили долучитися до виконання. Я, наприклад, не знав жодного з композиторів, твори яких ми виконуватимемо. І я зачудувався їхньою музикою. Такою прозорою, емоційною і в той де час меланхолійною. Для мене це було абсолютне відкриття і дуже радію, що хлопці обрали саме їх – невідомих, але якихось космічних.
А.Ш.: Щодо учнів відповідь дуже сумна, трагічна. Автори, яких ми висвітлюємо, змогли писати музику в епоху, коли ще дозволялося багато що. Сениця, Якименко і Яновський — це сучасники і поетів-футуристів, і Курбаса, і Бойчука. На жаль, як нам добре відомо, і в літературі, і в мистецтві, і в театрі сталість традицій була перервана сталінськими репресіями. В музиці сталося так само. І не тільки з умовно «центральноукраїнськими» авторами: це зачепило і західноукраїнських, оскільки після Другої світової радянський контроль встановився і над Львовом. Можна згадати трагічну долю Барвінського, музична спадщина якого була майже знищена.
Щодо інших композиторів, яких ми в подальшому плануємо висвітлювати в лекціях і концертах, — це і Всеволод Задерацький, і Зиновій Лисько, і Антін Рудницький, і згаданий Барвінський, і Володимир Фемеліді, і, думаю, багато інших.
Т.М.: Для нас важливо було представити зразки музики, що не зводилася б до поверхневої апропріяції тодішніх західніх віянь, а була б достатньо самобутньою. Те, що за цим критерієм були відібрані одні з найменш досліджених українських композиторів — дивовижний збіг.
Уявімо собі стереотипового невизнаного генія із заходу Европи, якого починають розуміти й цінувати лише після смерти. Перенесімо його в Україну, що сторіччями потерпала від російських культурних репресій – і він загубиться в архівах так, що його не віднайде жаден музикознавець з жалюгідним грошовим утриманням.
Твори, що прозвучать на Bouquet’і, лежали в архівах понад сто років. Вони майже не впливали на рішення інших композиторів, і тому малюють нову альтернативну історію музики. Попри те, що всі троє композиторів учителювали, ніхто з них не створив потужного кола учнів-однодумців, як це вдалося, наприклад, Лятошинському. Хоча в Якименка певний час вчився Стравінський, між ними двома годі шукати будь-який глибокий зв’язок.
Українська музична традиція повʼязана скоріше з романтизмом чи з модернізмом?
А.Ш.: Складно відповісти. Немає єдиного обличчя модернізму. Для мене модерністи розрізняються на тих, хто намагався побудувати геть нову мову; тих, хто знаходив певний баланс зі зрозумілими людям гармоніями-інтонаціями-ритмами; і на тих, хто робив своєрідних «франкенштейнів», тобто неорганічно поєднував різні мови і підходи в рамках якихось стандартів.
Я б сказав, що подальша українська музика, тобто з 1950х-1960х, у чомусь наслідувала сталінські ідеали, про які я казав кількома відповідями раніше; у чомусь намагалася апропріювати західні технології.
Т.М.: Якщо існує досить потужний романтичний міт української музики із специфічними жанрами, такими як думка, то важко сказати, що існує аналогічний модерністичний. Чисто кількісно наша музика більше пов’язана з романтизмом, оскільки соцреалізм, в якому ми мусіли варитися багато років, задовольнявся рамками виразів романтизму. Якісно ж саме український модернізм дає більше ориґінальних зразків, але тоді ми говоримо не так про послідовну традицію, як про наративу, що воліємо скласти з окремих розмежованих особистостей.
Р.М.: І ще одне питання, відповідь на яке тягне на цілу дисертацію, якщо заглиблюватися науковцям. Для початку потрібно визначитися – що таке українська музична традиція? Чи вона має кінцеву точку свого формування? Для мене вона тягнеться ще з часів кантів, якщо ми говоримо про багатоголосся. Це завжди яскраво виражена мелодика, наспівність. Це чітка басова лінія. Це конкретика форми. Але хіба не може кожен період розвитку музики вносити свої корективи в поняття традиції? Моя відповідь тут така, що українська музична традиція пов’язана з будь-яким етапом, який по собі залишив слід і став витоком чи фундаментом для розвитку наступного.
Музика як революційна промова тут і зараз стає на один бік з пропагандою, або ні?
А.Ш.: Український художник Петр Армяновський нещодавно сказав: якщо мистецтво не ставить питань, чим воно відрізняється від пропаганди? Так ось, автори, яких ми висвітлюємо, і їхня музика питання ставлять.
Р.М.: Хммм. А революційна промова не є супротивником пропаганди і не стає в опозицію до неї? Ця ж музика, як революційна промова тут і зараз при досягненні своєї мети може перейти в пропаганду для закріплення ідеї, яку дали нести музиці, але, як на мене одночасно і одним, і іншим бути не може, бо, революція для мене – це зміна, повалення чогось, це – «проти», а пропаганда – це вже утвердження, зміцнення, це – «за».
Так чи інакше музика не може стояти осторонь великих процесів. Бо це, як особиста рефлексія, так і протест чи, як було згадано в питанні, пропаганда і нав’язування потрібного наративу споживачу. Хотів написати, що музика – це зброя, але тепер не можу. Бо єдина зброя зараз – це та зброя, яка в руках наших військових на передовій. Все інше – засоби впливу. Виходячи з того – музика може стати чим завгодно, залежно від того в яких цілях її використовувати.
Який концерт «Букету» цього року ти відвідаєш обовʼязково?
А.Ш.: Думаю, варто відвідати концерт Романа Рєпки — тим більше ідеологічно він перегукується з нашим проєктом. Роман грає Задерацького — сучасника «наших» авторів — і сучасника київського авангарду кримського автора Лебедєва. Також цікаво, як саме Загайкевич і Потопальский за участю бандуристки Соловьйової електронно проінтерпретують Сильвестрова.
Т.М.: Передусім, концерт свого професора Олега Безбородька та Інни Галатенко із розкішним обрамленням Євгена Громова. Не можу також оминути концерт Романа Рєпки, що дуже близький концептуально до нашого. Загалом хотілося б відвідати якнайбільше з цього фестивалю.
Р.М.: Обов’язково – не знаю, бо зараз досить завантажений час підготовкою ще інших проєктів, але мене дуже зацікавили дві події: це Ландшафти Сільвестрова 19-го серпня, бо як на мене поєднання такої музики та сама присутність Алли Загайкевич в анонсі за замовчуванням обіцяє щось таке, що згадуватимеш не раз, а також «Земля-Пісня», після нашого концерту. Мені імпонує діяльність театру «Слово і Голос» плюс автентична українська пісня викликає очікування магії, від якої я заціпенію.
Коли: 20 серпня о 14:00-й
Де: Хлібня, Софія Київська
