Балетный продюсер Алена Матвиенко открывает украинским зрителям большой мир современного балета, а западным — показывает первоклассный украинский балет. 

Она родилась в балетной семье, в третьем ее поколении. 

Заболела балетом в детстве, а теперь влюбляет в балет всех, кто хоть раз попадет на спектакли, которые она организовывает. 

Она экономист, и понимает как бизнес-инструменты работают в культуре. 

31 октября в Киеве покажут балеты Иржи Килиана, их привезла в Киев она. Практически накануне спектаклей Kyiv Daily поговорил с Аленой Матвиенко.

Как в вашей жизни появился балет?

— С рождением, я родилась в семье танцовщиков.

Вы, как и Денис (прим. ред.: Денис Матвиенко — звезда балета, единственный в мире обладатель четырех Гран-При международных балетных конкурсов) занимались балетом с детства?

— Да,  но в отличие от Дениса, которого привели в училище за руку, я мечтала поступить в хореографическое училище. Просто когда пришла пора поступать Денису, мы уже переехали в Киев. Когда мне пришла пора, мы жили в Крыму, о Киевском училище я не думала, мечтала поступить в Московское хореографическое, но это ведь родителям нужно было меня туда отвезти. Плюс все понимали, что пробиться будет тяжело. Мой дедушка дружил с директором Московского хореографического училища. Но дед сказал: «моя внучка никогда «по блату» поступать не будет». Родители махнули рукой, это была моя первая детская трагедия. 

Позже,  когда мы приехали в Киев, мне было уже 14 лет. Правда была и есть практика поступления в училище по добору… Я готовилась. Отец меня готовил, уничтожал растяжками. Я так и не поступила, в том году отменили добор.  Это довольно долго было моей травмой. Где-то во мне сидело и саднило, как заноза. Позже, наблюдая за балетом изнутри, я поняла: может быть это хорошо, что я не пошла в балет.

Куда вы пошли?

— Я пошла учиться. Я стала работать, и где я только не работала. Окончание школы пришлось на 1992-й год, все развалилось, родители потеряли работу. Долгое время я была единственным работающим человеком в семье. А потом… балет — он ведь как яд в крови… 

И я вернулась к балету – не как танцовщица, я  уже получила опыт работы в бизнесе. Это было сублимацией моих надежд и любви. И теперь балет для меня — не только любовь, но и объект и предмет труда.

По вашему мнению можно переносить, бизнес-инструменты в культуру? 

— Нужно.

И они работают?

— Они работают во всем мире. Бизнес-инструменты в культуре – это совсем не плохо. Разделять — «тут у нас культура, а тут —деньги», — так принято только у нас, так  выгодно деятелям официальной культуры. «То, что мы делаем – это культура, а все остальное – это бизнес». Ничего подобного. Просто так мы находимся во внеконкурентной среде. У нас ведь государственная культура, и она априори культура, какого бы  уровня она не была. А все остальное – (антреприза, частные театры….) это бизнес, это шоу-бизнес. Который  не клеймят  нигде в мире. Все театры, находясь в конкурентной среде – используют бизнес-инструменты, и это влияет на качество культурного продукта. Потому что если ты конкурируешь, ты вынужден как Алиса в Стране чудес бежать в два раза быстрее, чтобы оставаться на месте. А когда конкуренции нет, и к тому же ты получаешь финансирование  (и прочее) —  ты теряешь стимулы для развития. Стимулы (по идее) остаются у настоящих артистов, но, к сожалению, когда артисты принадлежат этой среде, те, у кого действительное есть потенциал, понимают: развития нет, они не могут себя реализовать. И уезжают. А остальные думают как среда, она ведь засасывает: есть работа – зачем дергаться? 

В общем, инструменты, я убеждена, необходимы. Но есть разница, где эти инструменты применяются. Бизнес-инструменты важны не в процессе творчества, иначе оно становится коньюктурщиной, а в трансляции этого творчества вовне. Скажем так: если бы у Ван Гога был агент, применяющий бизнес-инструменты для продвижения творений художника на рынок, Ван Гог не умер бы в нищете.

Во всем мире, культурный продукт (простите за выражение) судят по его качеству, а не по бизнес-модели?

— Конечно, но бизнес-модель а в том числе влияет на качество культурного продукта, потому что… С одной стороны, на поверхности лежит одно, а в бекграунде совершенно другое. Есть балетные конкурсы для детей и подростков Prix de Lausanne, где призовым фондом является не денежная премия, а грант на обучение в какой-либо западной школе  на выбор. Cамые уважаемые европейские школы часто еще и финансируют этот конкурс, а потом предоставляют гранты победителям на обучение. Кажется, зачем это им? А вот тут и сказывается влияние конкуренции и начинает работать бизнес-модель. Школы заинтересованы в притоке талантливых учеников, потому что имя школы зависит от качества ее выпускников. Соответственно, имя школы обеспечивает ей приток новых учеников. Если бы эта школа не работала на перспективу, она превратилась бы в Киевское хореографическое училище. Бизнес – это не плохо. Когда ты конкурируешь – это не плохо. А когда нет конкуренции, нет ориентиров, люди видят только то, что им дают. А дают им только то, что они хотят, что легко переваривается. Ну и что это за культура?

Вы организовывали концерты здесь и за границей. Это совершенно разные рабочие схемы или все примерно одинаково?

— Плюс минус одинаково, все бизнес-модели работают одинаково, проблемы, с которыми сталкиваешься — разные. 

Где круче отдача для продюсера? Я имею в виду не только деньги, где моральная отдача выше?

— Для меня — здесь. 

Почему?

Во-первых, потому это мой город, этого никто не отменял. У нас сталкиваешься с проблемами необразованной публики, с отсутствием критики. С другой стороны, я всегда говорила: «Неофиты – это самые лучшие зрители». У них честная реакция. Они не заангажированы, и если ты действительно даешь что-то классное, то на интуитивном уровне — зрителям понравится. Мне нравится реакция нашей публики.

Я никогда не загоняла себя в рамки и не декларировала, что мой зритель – это только такой высоколобый сноб. Я хотела бы, чтобы зрители моих балетов были абсолютно разными людьми, а их  эстетический уровень рос в результате посещения всех мероприятий, которые я делаю. 

Как вы пришли к тому, чтобы создать собственный продюсерский центр? На какие ваши вопросы он отвечает? 

— Это мой основной бизнес. У меня есть бизнес, который уже у меня 19 лет, но который для меня скажем, как пиццерия для итальянской мафии. 

То есть, «Софит» – это не бизнес?

— Бизнес, конечно, но еще это любовь. Слава Богу, очень редко бывает, когда я ухожу в минус. Да, тут больших денег не заработаешь, потому что слишком высокая себестоимость всех амбиций, но я получаю от этого удовольствие. Надеюсь, что когда-нибудь это еще и монетизируется. 

Зачем вы его создали

Началось все с того, что я в принципе долгое время работала как агент Дениса. Когда мы пришли к тому, что нужно создать собственный проект, сделали балет Quatro. Я уже выступала как агент и выполняла функции продюсера. Мы делали этот проект с Денисом и Леней Сарафановым, делали  как самореализацию, а получилось действительно классно. Балет был номинирован на «Золотую маску» и получил «Золотую маску». Это был первый частный проект, номинированный на эту премию, а номинировались мы вместе с такими глыбами, как Мариинский и Большой театр. 

Трое из участников балета плюс я – киевляне. 

Поэтому у ребят было желание показать этот балет в Киеве, и я поняла, что если самим все это не организовать, показать не получится. У меня уже был опыт организации премьер в Питере. И я решила, что можно применить его здесь. 

Это был апрель 2010 года. Помню, что тогда мне было очень-очень страшно. Я знала наш культурный ландшафт: когда ты организовываешь балет в Санкт-Петербурге, у тебя стоит куча журналистов, публика ждет, когда же откроются кассы… Когда мы организовывали премьеру Quatro в Киеве никто не знал ничего: кто такой Матвиенко, кто такой Сарафанов? 

Я понимала, что публика не видела современной хореографии, вообще. А Quatro – это абсолютная абстрактность, современный балет. 

Первым отделением мы пустили классический дивертисмент, чтобы зрителю было понятно. Но, чтобы продать билеты, мне пришлось уговорить Цискаридзе выйти на сцену хотя бы один раз, СМИ реагировали только на него, и только на него реагировала та публика, которая покупала билеты в партер. В итоге вышли после спектакля люди, которым понравился «Кватро».  Тогда у меня появилось ощущение, что это необходимо людям нужно, они готовы. 

Какие ваши проекты у вас любимые?

— Radio and Juliet. Любимые – это  те, которые я делала с близкими мне по духу людьми. Radio and Juliet– это был очень долгий путь… в первый раз я хотела привезти его сюда в 2005 году. Тогда я не нашла спонсоров, никто в это не верил. Никто не верил, что люди пойдут на такой балет. После премьеры  в 2011 году, я поняла, что не зря с 2005 года хотела его сюда привезти. 

Второй любимый проект… Они  в принципе все любимые, все выстраданные, но второй любимый – это балеты Иржи Килиана. Его балеты я пыталась привезти сюда года с 2013-го,  все время что-то не срасталось, то с площадками, то с датами.

Есть что-то любимое, что вы пока не привезли сюда, но очень хотите?

— Да, есть. Я очень хочу привезти Парижскую оперу с «Парком» Прельжокажа. Это моя голубая мечта, и я верю, что я ее осуществлю. Но сначала нужно укатать Гранд-опера. 

А балеты Пины Бауш?

— Никогда не была ее большой поклонницей.  Я всегда рассматриваю разные варианты, но все равно пока не могу уйти от собственных предпочтений. Это точно так же, когда у меня спрашивают по поводу Раду Поклитару – нравится ли мне его балет. Я всегда отвечаю, что во-первых он творец. Во-вторых, я бы ему вручила звезду героя за то, что он делает и столько лет держит труппу, это тяжеленный труд. Сохранить труппу – это нереально. Но Раду – не мой хореограф. Да, он талантлив, он имеет свой почерк. Это авторский театр, мне он не близок, но это не значит, что он плохой. Просто у него все на разрыв. А я люблю то, что «на кончиках пальцев». Поэтому мне больше нравится Килиан, нежели Поклитару. 

Для каждого проекта с нуля создается абсолютно все: декорации..?

— Если это премьера, то да. И приходится включаться в этот производственный цикл с головой. Я думаю, что это правильно. Если ты выступаешь продюсером, то это правильно. Или ты должен найти людей, которым ты 100-процентно доверяешь. Ты собираешь творческих людей, не подавляешь их творческие фантазии (но и не даешь им улететь в высшие сферы).  Когда мы работали с «Гэтсби» — год я работала круглосуточно, потому что днем я должна была следить за тем, как проводятся репетиции артистов, привезли ли вовремя баннеры, бежать туда, где справляться с творческими муками композитора Меладзе, а ночью делать видеопроекции вместе с режиссёрами. И при этом это правильно и здорово, когда ты чувствуешь биение проекта, ты можешь вовремя реагировать на какие-то вызовы или провалы.

То есть, театральный продюсер – это такой ремесленник и психолог?

— И швец, и жнец, и на дуде… я была даже психоаналитиком. Конечно, здорово, когда у тебя есть возможность собрать команду спецов. Но для того, чтобы у тебя была постоянная команда, тебе нужно найти на это финансирование. Я не представляю, как в Киеве это осуществить.

С чем бы вы сравнили работу театрального продюсера? Это бизнес — и ничего личного, или это работа на будущее?

—Не могу сказать, что это бизнес-бизнес. Если бы это был бизнес… я себя не сравниваю с Дягилевым, я понимаю, что мне  до него далеко. Так вот, если б это был бизнес-бизнес, Дягилев никогда бы не прогорал, потому что он был прекрасный бизнесмен. А прогорал он потому, что слишком личностно к этому относился. Иногда увлекался и заигрывался. Иногда он плевал на убытки, но знал, что то, что он делает, останется в веках. Он просто доверял своему чутью. Поэтому нельзя сказать, что это бизнес-бизнес. 

То есть созидание важнее денег?

— В идеале да. Хорошо, когда все сочетается, но не всегда это удается. Когда уходишь только в сторону денег, начинаешь производить низкокачественный продукт, а это все равно скажется на твоем имени.

Продюсера можно описать одним-двумя словами?

  –  Сумасшедший шляпник. 

Текст: Вика Федорина