Уже несколько десятилетий Арво Пярт (р. 1935) — безоговорочный лидер композиторской музыки с точки зрения количества исполнений и прослушиваний, влиятельности и культовости. Каким он был до того, как стать собственно Пяртом, автором красивых печальных выверенных композиций? Разбираем компромиссы и эксперименты самого известного эстонца.
В тридцатые годы в Советском союзе родилось великое поколение композиторов: Щедрин, Шнитке, Пярт, Сильвестров; ряд можно продолжить по желанию, дополнив, например, Губайдулиной, Гаврилиным, Сидельниковым, Артемьевым — по вашему вкусу. Почему мы говорим «великое»? Владимир Мартынов, родившийся в 1947, считает, что это было последнее поколение великих, что более молодые великими быть не могут. Семидесятые годы что-то принципиально надломили, а потом пришёл постмодерн и композиторы окончательно утратили монополию на производство главных смыслов: смыслы перешли рок-, поп-, а позже и хип-хоп музыке. Родившиеся же в тридцатые почувствовали в шестидесятые дух свободы, оттепели, разрешённой сложности, дозволенных поисков и напугали трусливую номенклатуру партийных и «творческих» организаций авангардными экспериментами.
Да, так что же там надломили семидесятые? Они сделали Сильвестрова неоромантиком, Шнитке киноколлажником, а Пярт… У него появилась техника tintinnabuli (в переводе — колокольчики), в которой он написал свои хиты Tabula rasa, Fratres, Für Alina, Spiegel im spiegel и другие, о которых, может быть, мы напишем когда-нибудь статью, но не в этот раз. Сегодня же поговорим о раннем Пярте, конца 50-х — начала 70-х годов. Этот период творчества не пользуется большой популярностью у исполнителей и слушателей, но, на наш взгляд, многие ранние вещи Арво заслуживают не просто уважения и интереса, но и любви.
Интересны несколько фактов из ранней жизни Пярта: в детстве он играл на отцовском пианино, где не работал средний регистр, — он играл на нижнем и верхнем. В юности попал в армию, играя там на ударных и гобое. Потом учился музыке, работал звукорежиссёром на радио, писал саундтреки к театру и кино. Получил критику от всесильного охранителя композиторского нафталина Хренникова за эксперименты с серийностью — и тут же, не отходя от кассы, получил же первую премию на Всесоюзном композиторском конкурсе. Среди ранних, неоклассических, «советских» вещей Пярта «Марш коммунистической молодёжи», забавная песенка «Баян, ты орган из ада» и вот такая кантата «Наш сад» (1959, редакция 2003).
Это очень качественный продукт; убедительное сочетание вирусных, прилипчивых римтоинтонаций, красочной оркестровки, кинематографически ярких смен, угрожающих эпизодов и приятного отдыха в более лёгких местах. Никакой принципиальной технологической разницы между написанием музыки тоталитарно-номенклатурной и возвышенно-духовной нет. Пярт был мастером высочайшего класса всегда — правда, есть мнение, что в последние десятилетия его планка понизилась, но «об этом мы воздержимся сказать что-либо» (из рецензии Даниила Хармса на концерт Эмиля Гилельса). Что мы можем понять из кантаты двадцатичетырёхлетнего автора? Пярт не пишет «водичку» (соединительную ткань мутного предназначения), он лаконичен, выверен, ярок, жесток, нисколько не сентиментален; с удовольствием прибегает к контрастам.
Писать бодрые советские кантаты в шестидесятые было уже неприлично; композиторы ударились в формальные эксперименты. Всего лишь за десятилетие с небольшим Пярт прошёл гигантскую, ускоренную технологическую эволюцию. Арво работал и с серийной техникой (использование последовательности неповторяющихся звуковысотных или иных событий), и с кластерами (сосредоточение близкорасположенных звуков, превращающихся в неразличимую массу), и с полипластовостью (одновременное существование нескольких самостоятельных звуковых слоёв). Остановимся на нескольких наиболее ярких и убедительных пьесах.
Вторая симфония (1966) — парад сонористических пятен. Сонорика — изобретение послевоенного композиторского авангарда: отдельные ритмические, даже тембральные события неразличимы, они объединяются в гигантскую звуковую массу. Это куда ближе к природным явлениям, представлении о квантовой механике, работе нейросетей, вообще, всякого рода сложноорганизованных систем. Музыка в целом грозная, воинственная, в чём-то даже невыносимая по своей мощи. Сонорика очень эффектно, на грани спецэффектов из супергеройского кино, прерывается отдельными коллажными вставками из привычной музыки, из детских игрушек. Много грубого юмора. Все заканчивается няшной пьесой Петра Чайковского «Сладкая грёза» из «Детского альбома».
Забавно, но, как нам кажется, Пярт — прямой продолжатель Дмитрия Шостаковича, его монтажных и коллажных опытов. Если не в буквальном техническом аспекте, то уж точно в холоде, игрушечности, отстранённости. Послушайте, например, этот фрагмент из Четвертой симфонии (1936).
И этот фрагмент из Пятнадцатой (1971).
Ладно, давайте к Пярту. Через два года после Второй симфонии он пишет скандальное Сredo (1968). Это радикальная рекомпозиция баховской первой прелюдии из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Арво работает и с гармонической вертикалью, и с клавишной моторикой, и с сочинённой романтиком Шарлем Гуно мелодией (Ave maria). Он замораживает время, ускоряет, превращает привычные события в оглушительный грохот, искажённые диссонансы, ангельский хор, механистичный вихрь. Кажется, опыт работы звукорежиссёром на радио не прошёл зря! Барокко, классицизм, романтизм, двадцатый век сливаются в едином потоке, в акте нечеловеческой, футуристической воли.
Произведение с явно сакральной, христианской заявкой, не очень-то советской, отвратило номенклатурную систему от молодого эстонского автора. Цензура заставила Пярта начать искать в другом направлении. Он обратился к средневековой монодии, григорианскому хоралу и хоровой полифонии (многоголосия) XIV-XVI веков. Результатом стала переходная Третья симфония (1971) — по забавному совпадению, вовсе не названная полифонической («Полифоническая» у Пярта — Первая симфония, мягко говоря, меньше связанная со старинной музыкой). Третья симфония, пожалуй, звучит совсем не авангардно: тут выделяются малообъёмные (то есть сосредоточенные в небольшом диапазоне, 3-5 нот) мелодии, напоминающие старинные церковные песнопения, где нельзя было «прыгать» даже через ноту, и пряные гармонические последовательности, отсылающие к логике XIV-XV веков. Вместе с тем, это вовсе не благостная и не мирная музыка (какой принято представлять средневековые церковные пения): она полна конфликтов, резких переключений, а в середине разворачивается леденящее кровь соло литавр.
Если читателей заинтересует этот период творчества Пярта, можно открыть ещё Pro e contra (1966) для виолончели с оркестром, или «Коллаж на тему B-A-C-H» (1964) для камерного оркестра. Внимательные и въедливые слушатели в первом обнаружат некоторое количество Губайдулиной, во втором — Шнитке. В этом нет ничего особенного: авторы сотрудничали, полемизировали, общались, писали музыку с учётом друг друга.
Совсем скоро, в середине 70-х, Пярт, наконец, перешёл к своему классическому стилю; но так ли уж радикально он поменялся? Нам кажется, что композитор был обречён на успех ещё до колокольчикового периода: и в «советских», и в авангардно-коллажных пьесах эстонский автор проявлял графичность, хладнокровный расчёт, контрасты, давление и напряжение. Переход от авангардных формул к средневеково-минималистичным — изменение атрибута, но не метода, не глубинного мышления. Из Пярта мог бы получиться, и, по нашему мнению, и получился образцовый советский и образцовый авангардный композитор, но само течение времени и дальнейший космический успех tintinnabuli заслонили прежние достижения Арво. Однако мы не обязаны слепо следовать инерции, мы можем что-то переоткрывать и переоценивать. Классическая музыка — не застывшая константа, а хоть и медленно текущая, но всё же река со своими течениями, которая иногда выносит на поверхность совсем неожиданных обитателей.
Алексей Шмурак
