В очередной статье про академическую музыку с человеческим лицом Алексей Шмурак предлагает необычный формат — попытку научиться писать музыку минимальными средствами на примерах трёх композиций американского автора.
Пожалуй, Дэвид Лэнг — последний из списка современных композиторов, которого нужно открывать, рекламировать и изымать из небытия и забвения; он успешен и популярен, и многие из читающих слушали его музыку. И все же я решил посвятить ему одну из статей. Почему?
Образ современной композиторской музыки — мутный и неопределённый. Мы знаем, что есть композиторы, делающие сложно и просто; делающие неприятно и приятно. При этом мы, как правило, мало задумываемся о том, что композиторы, как и прочие живущие существа, приспосабливаются и выживают в меняющемся мире. Однако блеск и влияние классической музыки XVIII-XX веков по прежнему сильны, и многим из нас (в данном случае — и слушателям, и профессионалам из музыкальной индустрии) на ценностном уровне сложно принять тот факт, что сейчас не пишут великих симфоний и опер, не делают насыщенных многомерных высказываний, а больше занимаются дизайном и удовлетворением.
Лэнг чрезвычайно успешно сочетает мастерство «старого» и «нового»: его музыка обманчиво проста и для кого-то, наверное, поверхностна, при этом предельно точно высчитана. Я бы мог предложить метафору Apple Store: белоснежные стены, выверенный дизайн, культовость и минималистичность.
XX век подарил множество минималистичных концепций музыке, с отбором благозвучных звукорядов, физиологически впечатляющих ритмов и тембров. Отсылки к средневековой полифонии; звучание бестелесного, но тёплого хорового пения; строгость сосредоточенности вместо какофонии смен того же позднего романтизма и модернизма. Пярт, Тавенер, Джон Кулидж Адамс, Джон Лютер Адамс (да!), постминималисты типа Макса Рихтера, Эйнауди, киномузыка Ханса Зиммера, эмбиент Брайана Ино — всё это легко срифмовать с небоскрёбами, офисами, ретритами, бесшумными поездами на магнитной подушке, квартирами-студиями, удобными креслами на колёсиках, утренней йогой и пробежкой в наушниках. Не симфонию же Малера, в самом деле, слушать, отвлекаясь на каждый чих гармонии и подголосков, каждый поворот мечущейся души.
Но Дэвиду Лэнгу удаётся нечто редкое, почти фантастическое, — впечатлять и отъявленных профессионалов, и чистосердечных любителей, кинорежиссёров от Соррентино до Пола Дано, музыкантов-исполнителей и академического, и джазового направлений. Его музыку можно слушать с очень разным фокусом внимания. Думая о том, как он включает-выключает слои, обманывает ожидания, нарушает метрическую инерцию, рассчитывает роли тембров. Не думая ни о чём таком, вместо этого представляя нечто возвышенное, строгое и эротичное одновременно, вспоминая пошло-дизайнерские кадры «Молодости» или душераздирающую историю «Дикой жизни». Да, это удобно. Да, это общедоступно. Но как же это круто сделано!
Попробуем найти секрет Дэвида. Начнём с простого факта: музыка воспринимается во времени; у нас нет возможности в одновременности распознать множество слоёв слухом, поэтому композиторы-музыканты работают с рассредоточением событий в слоях. Короткое событие в одном, длинное в другом; восходящее движение в одном, нисходящее в другом и так далее. Легче всего услышать различия в том случае, если музыка будет состоять из небольших элементов — условных паттернов. Самое интересное происходит, когда эти паттерны равновелики, то есть разной длительности во времени: тогда события в одном из них будут смещаться по отношению к другому. Как у Пёрселла в самой попсовой его арии:
Басовый ход — пятитактовый. Мелодия, естественно, воспринимается на раз-два, то есть двух или четырёхтактово. Надо изобретать, находить. Пёрселл то пропускает такт в мелодии, то продлевает интонацию, сочиняет новую фразу, и, в результате, каждый раз подбирает новые гармонические решения, новую жалобную интонацию.
А как делает Лэнг? Начнём с простого примера. Пьеса Again:
В отличие от Пёрселла, он не может себе позволить ни виртуозно-фантазийную мелодию (чай, не барочные времена, сейчас всё построже), ни хроматическое сползание баса (слишком уж трагично!). Но написать душевную музыку хочется. Как бы извернуться? Хроматическую гармонию он распределяет медленным спуском по долям; спуск идёт по терциям (мягонький интервальчик!). Заковывает всё это во вполне себе на раз-два метр… стоп, как это на раз-два, если там размер — 11? А вот так: в первом спуске нот 6, во втором тоже 6, но на последнюю ноту из второго спуска уже наступает первая нота первого. Змея кусает себя за хвост. Вроде ровненько, а вроде и непредсказуемо.
Мелодия же — даже и не мелодия, а так, знаете ли, аккуратные ходы недалеко туда-сюда по секунде-терции максимум. Как в средневековье. Но при этом ритмически размещается между долями (доли — четверти, мелодия начинается всегда через восьмую после доли), и каждая нота мелодии — в полтора раза длиннее доли. За счёт этого — свобода, гибкость, текучесть. Иногда мелодию приятно «щемит» за счёт соседства в полголосках мягких, умеренных, политкорректных диссонансов (больших секунд, если кому интересно); пару раз Дэвид позволяет себе смелый ход — так называемое расщепление ступени, когда одновременно в двух разных голосах звучит повышенный и натуральный варианты ступени, и диссонанс (малая секунда) становится, в рамках эстетики Лэнга, уже запредельно сильным и трагичным.
Первую урок мастерства Лэнга мы прошли. Ладно, идём дальше. Сверхпопулярная Just. Я предлагаю послушать в странном, может быть, варианте исполнения, тут метрономчик играет на каждую долю, но зато отлично заметно, как и что делает Дэвид. Итак:
Как аккомпанемент в предыдущем примере, поэтический текст тут размещается строго по долям; здесь они восьмые, а не четверти. Все фразы начинаются со слов just your… или ..and my…: они мало того, что безударные, они ещё и малозначимые. Это не объект, о котором идёт речь, это наречие и местоимение (или союз и местоимение). Но в нотах — посмотрите — собственно объект (love, mouth и так далее), если он односложный, всегда приходится на самую слабую, последнюю долю, третью из трёх в группе (размер 9, то есть 3+3+3). Тут можно пожать плечами: ну, выделывается. Э, нет, не всё так просто. Ведь в других строчках объект с точки зрения слоговой структуры значительно сложнее, например, anointing oils, companions, — разное количество слогов и разные (по счёту) слоги ударные. Как бы сделал композитор поглупее Дэвида? Разместил бы ударные слоги на сильные доли, а остальные, безударные, подводящие, растянул бы змейкой перед сильной долей (модель русского романса). От этого образовались бы различного рода провисы, провалы. Лэнг же любит элегантность и строгость, а ещё он любит хитрющие игры с ритмом. Он делает иначе. Наоборот, на сильную (первую в группе и первую в такте) долю он размещает смыслово и вербально самый незначительный слог (just и and), что позволяет ему в каждом следующем такте иметь выбор, как рассредоточить события, как сопоставлять значимые вербально и музыкально решения.
Гениально тембральное решение пьесы. Три женских голоса. И инструменты: скрипка, альт и ударник. Ударник играет на глубоких мембранных (они отвечают за объект, то есть love, mouth и так далее), на хроматической перкуссии (подчеркнуть краской некоторые мелодические ноты) и маленькой коробочке — тут он всегда выбирает доли, предшествующие фразе, в паузе: как бы отзвук, отклик, или, наоборот, предвестник; как кинутая о стену горошинка; как камешек, от которого расходятся круги. Скрипка и альт действуют по формуле, которую я в предыдущем примере описал как средневеково-мелодическую: длинные ноты, шаги на небольшие интервалы, иногда мягкие диссонансы. Минимум действий, максимум состояния. Можно сказать, что постджазово-постминималистичному говорку стиха отвечает воображаемый средневековый молитвенный вокал-пение, симулированный струнно-смычковыми. Струнные как длинные округлые гласные. Слов у молитвы нет, но есть состояние, функция, миссия.
Последний пример: первая часть фортепианного цикла This was written by hand.
На обложке диска вы видите двух птичек; это не просто образ, это вполне конкретная метафора технического подхода. Тут я тоже не могу не предложить посмотреть ноты, но, к сожалению, лишь в виде небольшой иллюстрации-демонстрации, другого в открытом доступе нет:
Четыре слоя: верхние два — редкие повторения или смены нот, размещающихся на двух основных ступенях (тоника и — ниже — доминанта), нижние два — быстрые восходящие по гамме пятизвучия, опять же, в пределах этих самых основных ступеней, но в противоположном порядке: не вниз, а наверх. Невероятно аскетично. Но Дэвид ухитряется из этого минимального набора средств создать захватывающую композицию. Как? Непредсказуемой периодичностью повторений. Как у птиц: сами паттерны-то простые, но попробуй предскажи порядок их задействования на несколько минут вперёд. Позже верхние два слоя приобретают большую свободу, могут себе позволить поменять гармонию. Нижние два иногда приходится выключать. Потом появляется новый регистр… Но все эти решения, которые у поздних романтиков заняли бы первые два такта, у Дэвида за счёт экономии средств растягиваются на 10 минут, которые — признаемся! — очень расстраивают нас тем, что заканчиваются.
Итак, мы прошли три уровня познания секретов композитора Дэвида Лэнга. Может, выписать сертификаты тем, кто дочитал до этого момента? Чему мы научились за сегодня? Забавно, что свою недавнюю лекцию композитор начинает признанием, что он “не очень технологичен”:
Не очень технологичен. Ага, как же. Ха-ха, Дэвид Лэнг, ответим мы. Ха-ха.
Алексей Шмурак
