Після двох пандемічних років фестиваль Divadelná Nitra у Словаччині знов зібрав глядачів, традиційно наприкінці вересня. Лейтмотив 31-го театрального фестивалю – крихкість/fragility у різних вимірах людського існування і всесвіту в цілому.
Основна програма фестивалю була представлена 15 роботами з різних країн, більшість — зі Словаччини. Вистави, різні за жанром, формою і контекстом, але фокус крихкості, як теми фестивалю, був наскрізним і подекуди багатошаровим у виставах. Майже кожна з них відображує ті зміни, а точніше, переосвідомлює цінності, які наразі під впливом тих чи інших світових процесів, набувають нових ознак і трансформацій.
Крихкість, як вираження екзистенціального відчуття загрози — людині, цінностям (які сповідує здорове суспільство) — це певний рівень захисту кожного з нас. Вистава-відкриття фестивалю — Sad Sam Matthäus, проект хорватського хореографа та перформера Матія Ферліна. Вистава є четвертою частиною його романтичної концептуальної серії, розпочатої у 2004 році амстердамською прем’єрою проекту Sad Sam Now. Через музику Баха, Ферлін розповідає про низку трагічних історій своєї родини, критично сприймаючи християнські догми. Крізь біль і страждання, він намагається музикою і хореографією розкрити крихку межу між буденним життям і сповідуванням певним нормам моралі. Страждання, що формує фундаментальний шлях людини до самої себе, але будь-яка спокуса може зламати життя людини. Саме музика і хореографія створюють виставу-сповідь. Вистава звучить, як своєрідний маніфест людського життя.
Робота Amando, польського танцюриста і хореографа Павла Саковіча, є своєрідним симбіозом класичного танцю, пантоміми на тлі мінімалістичної драматургії. Використовуючи повсякденні жести, наприклад – піднесення уявної чашки до рота руками в гумових рукавичках, автор і виконавець розширює сценічний простір до масштабів Всесвіту. Дія вистави відбувається у приміщенні синагоги, яка акумулює крихкість танцю у протистоянні канонічним нормам. Контраст між традицією, що являє собою синагога, і сучасністю — танець. Моновистава Саковіча є нібито фрагментом приватного життя, за яким споглядає кілька десятків глядачів у залі.
Хроніки війни, ненависті та кохання — український проект, започаткований Сашком Брамою. Точніше, то колектив «МИ: медіатеатр» — Сашко Брама, Марія Ясінська та Люда Баталова — з початку повномаштабного вторгнення почали працювали з документальною основою – свідчення очевидців, інормаційні відео і аудіо матеріали від СБУ, які є у загальному доступі. Асоціація Divadelná Nitra була на початку проекту, коли запросила на фестиваль режисера Сашка Браму. Так з’явився проект «Хроніки війни, ненависті та кохання».
У ньому поєднуються два рівня документальної природи: реальність війни в Україні і внутрішню реакцію художників-документалістів на війну. Саме тому читання тексту чергується з відеокадрами на екрані. За збігом обставин перформативні читання відбулися у залі Нітранської синагоги, що виявилося символічним. По-перше, монументальність споруди, яка уособлює певні канони, і водночас у якій демонструється кадри руйнації людського життя в Україні. По-друге, візуальний ефект умовного трибуналу: у центрі актори читають текст, а навпроти уважні глядачі. Такий підсвідомий прийом надто влучно і потужно функціонує у релігійно-театрально-документальному просторі, поєднуючи велич і страждання.
Soft spot — експериментальна фізична танцювальна робота, як результат співпраці зі словацькими танцівницями Мартіною Гайдилою та Соною Ферієнчіковою та угорським хореографом Адріеном Ход. Через імпровізацію актори досліджують разом із аудиторією зв’язок між тілом, особистістю та значенням.
Глядачі і глядачки у коктейльних сукнях заходять до малої зали, а замість стільців – чистий простір, тобто, будь ласка, влаштовуйтесь на нашій сцені – хто сидячи, хто лежачи. У напівтемряві можна розгледіти дві чорні фігури, які повільно рухаються, ніби розглядаючи здивовану публіку. Головний інструмент вистави — тіло, яке відображає людське життя за різних обставин: споріднення, сексу, приниження, падіння, абсолютної свободи незалежно від суспільної моралі. Ми не бачимо обличчя виконавців – вони повністю у чорному, лише у фіналі вони знімуть маски. По суті, така деперсоналізація у нашому діджиталізованому світі призводить до крихкості цінностей і ризику втрати свободи, як одного з свіоформуюючих чинників демократичного устрою. І оголеність додає виставі м’якої провокації, досить помірної. Наше тіло, як матеріал для досягнення певних цілей.
Father, Mother, Booze — моновистава Кошицького театру, яку створено режисером Йожефом Чайліком та драматургом Міклошом Форгачом. Актор Роберт Луккей виконує роль єдиного персонажа —Голодного актора, використовуючи елементи стендапу. Але по факту це працює лише перші 30 хвилин, бо потім публіка у прямому сенсі здебільшого починає нудьгувати.
Вистава розкриває алкоголізм як одну з найпоширеніших залежностей виставі. А тема самоідентифікації актора, його існуванні розгортається на тлі приготування їжі на сцені. Такий майстер-клас періодично переривається zoom-дзвінками. Але інтерактивна частина, коли актор комунікує з публікою, швидко знижує рівень уваги глядачів, а отже знецінює роботу актор. З іншої сторони, це свідчить про те, що намагання підлаштовуватися під смаки публіки – не завжди є доцільним, бо з глядачем треба розмовляти на паритетних умовах, як з партнером.
Living the dream with crandma — вистава угорського виконавця Ласло Гьондера з Угорщини, він і автор концепції, режисер і виконавець. У виставі здебільшого ми споглядаємо відеофрагменти стосунків, розмов головного актора зі своєю бабусею. У грудні 2020 року, під час однієї з хвиль пандемії, Ласло Гьондор переїхав до своєї 97-річної бабусі та задокументував час, який він проводив з нею. Вони провели разом 32 дні.
Бабуся пережила Холокост, вірила у комунізм, але у 1950-роках вона зрозуміла, що криється за цією ідеологією. “Деякий час я була його прихильнецею, але згодом я почала дізнаватись стільки всього про нього, і з того часу я вже не вподобаю його”, – каже бабуся про Сталіна.
Відеокадри, аудіофайли розмов з бабусею чергуються на сцені з елементами стендапу. Актор на сцені намагається шуткувати і розважити публіку, тобто стендап використовується у контексті документального театру. Це дозволяє простежити відстань і крихкий зв’язок між поколіннями, у історичному вимірі. Саме тому рівень сприйняття є досить хвилеподібним через зміну сценічного простору. Вистава – про крихкість нашого життя, тимчасовість політичних систем у протиставленні до людських цінностей і духовного родинного зв’язку. Це також історія про пережитий травматичний досвід старшого покоління, і як про це й досвід говорити, осмислювати сьогодні.
Encyclopedia of Pain. Chapter One: Mum’s the Word —одна з найсильніших вистав, які формують обличчя сучасного театру. У травні 2021 року іспанський письменник і режисер Пабло Фідальго побачив фотографію будівлі своєї старої школи на обкладинці El País і статтю про насильство та жорстоке поводження з учнями в 1960-х роках. Він усвідомлював, що в 1990-х він сам пройшов через те саме, що було ізольовано та замовчено часом. І саме тому він вирішив поговорити в театрі про насильство та декілька поколінь дітей та молоді, учнів та студентів церковних шкіл. Попри декламацію демократичних цінностей й досі у світі відбуваються подібні речі. Так, монодрама у виконанні актора Гонсало Кунілла висвітлює травматичний досвід на тлі майже нульвої реакції суспільних інститутів, влади. Поетична і документальна вистава на великій сцені масштабує проблему від конкретної людини до публічного розголосу. Інтимний простір трансформується у поле для боротьби за свої права і свободу. Фокусування теми насилля, що за останні роки набуває відкритості, як ознака крихкості і неспроможності суспільно-політичної системи покласти цьому край. Як небажання, бачити очевидне, а боротися за рейтинги у владі.
Virtual Ritual —чеський проект Яна Моцека, який представляє світ онлайн-відеоігор (MMOG). Віртуальна реальність, де робиш, що хочеш, навіть, якщо це жорстоке вбивство. Без трибуналу і мук совісті. Глядач спостерігає, як троє людей на сцені грають у жорсткі віртуальні ігри. Крихка ілюзія життя демонструється на великому екрані, що займає левову частину часу вистави. Тобто, сценічний простір залишається ніби вакумом між реальністю і віртуальністю. Правила віртуальної гри не діють у справжньому житті, а отже кожен наш вчинок тут, у суспільстві, має бути обгрунтованим і адекватним. Безкарність і безпринципність керують віртуальним світом. З іншої сторони, диджитилізований світ іноді нагадує пародію на людей, які лише є тимчасовими створіннями на планеті Земля. Протиставлення стабільності життя крихкій віртуальності – меседж, який намагалися актор розкрити у виставі через формат гри на сцені.
Swing Heil! — словацько-чеська театральна копродукція, режисерка – Івета Дітте Юрчова. Щодо назви, то Swing Heil було привітом-пародією на салют Третього рейху, яке використовувала молодь у 1930-1940-х роках. У виставі розкриваються трагічні дві людські історії. Перша Постановка Театру Pôtoň та Театру Горацького в Їглаві розповідає історії субкультури, яка стала проявом свободи та нонконформізму. Перша про танцівницю Ніну, яку згодом депортували до концтабору Равенсбрюк за її танець у балетній постановці «Розповідь про танець». А друга – про Анну з містечка Пулкау в Нижній Австрії. Вона була обезголовлена за те, що дозволила місцевій молоді – любителям джазу та свінгу – продовжувати зустрічатися у своїй квартирі.
Вистава, насамперед, дуже візуальна: виразна хореографія, символізм кожного предмету на сцені, музичний супровід. Наприклад, льодоподібні блоки, у яких замуровані спогади про чиєсь життя, – це не тільки про вічність і історичний цикл. Це про вседозволеність, яку світ може підсвідомо “дарувати” правителям-вбивцям. Сценічний простір умовно поділено не декілька умовних зон, у кожній з яких розгортається своя історія: танцівниці, жінки, прихильника нацизму. Багатовекторність побудови дії у виставі показує глядачу крихкість суспільного устрою, особливо у період нацизму, коли життя нічого не варто.
Після вистави глядачі мають можливість роздивитись речі, листи, надписи з життя закатованих нацистским режимом людей у ті страшні часи. І в контексті війни в Україні це актуалізується в мільйон разів, бо й досі світ не позбувся ілюзій «зберегти обличчя» сучасним диктаторам.
Ignis Fatuus режисери Марія Данадова, Моніка Ковачова, Іван Мартінка вистава театрального колективу «Одіво» створили виставу про Світлоноса, він же Ігніс Фатус, який оживає, як поєднання живого актора та ляльки.
Використовуючи світло, живу музику і технологічні засоби, на сцені «виростає» Світлонос. Автори вибудовують протилежності: світло і темрява, страх і мужність. Якщо світло зазвичай повіязано з приємними емоціями, то темрява, як памятаємо, у дитинстві формує відчуття страху. Страх, як символ хаосу і смути. Протистояння світла і темряви так чи інакше мають місце у нашому житті. І коли дитина зростає, формується, як особистість, то вплив темних сил, у вигляді суспільного тиску, певних стереотипів, може зростати, а отже світла буде менше й менше. І тоді замість янголоподібного Світлоноса ми побачимо диджиталізованоо монстра, який висмоктує людську енергію і поглинає Всесвіт. Філософсько-казкова канва вистави не є розважальним елементом, а скоріше навпаки. І тому така вистава-застереження є влучним театральним продуктом у наш час.
Отже представлені вистави — лише мала частина сучасного театрального процесу на теренах Європи. Крихкість людини, буття і морально-політичних норм актуалізується незалежно від географічних кордонів. Відмінність лише у масштабі і глибині. Діджиталізація дозволяє експериментувати з форматом і формою на сцені, але якщо є сильний фундамент – драматургія. В іншому випадку, ніякі цифрові технології не допоможуть. І в цьому контексті тема боротьби з фейками і маніпулятивними ідеологіями є наскрізної на сцені, бо вистава — це теж інструмент цієї боротьби, фінальною точкою якої є свобода людини.
Текст: Ірина Голіздра
