У галереї «Дукат» пройшла виставка закарпатського художника Павла Бедзіра. Декілька слів про Павла Юрьевіча Бедзіра розповідає ужгородський художник Павло Ковач.
Це був художник-інтелектуал, який ставився до мистецтва інакше, а ніж було прийнято в колі його колег. Про Бедзіра можна сказати так: він поєднав у собі й філософа, і йога. А мистецтво (як ремесло) було для Павла психофізичною практикою.
Ми говоримо «формалізм», з яким сьогодні знов стало цікаво працювати сучасним художникам, а тоді, в 60-х роках Бедзір почав багато експериментувати з формою (відмовившись от пленерного відображення природи), з її можливостями в виразності. І це було в великих розбіжностях с офіційним, нормативним соцреалізмом, і так звані мистецтвознавці-ідеологи незабарилісь з критикою. Стаття у всесоюзної газеті «Известия» викрила: «з формалізмом у радянському союзі вже покінчено, а на Закарпатті звили собі гніздо формалісти — Павло Бедзір, Кремницька Ліза, — це його дружина, Ференц Сенан». Бедзіра примусили покаятись офіційно, але було так, як у радянському анекдоті — Павло сховав, та не перестав. За що і був гонимий, але — чесно працював з мистецькими засобами вираження.
Починаючи с 60-х — малювання в альбомі (кишеньковий формат), ця «пригодницька Одіссея» пройшла через весь його творчий шлях, можемо спостерігати й принципи оп-арту, французького ташізму, чаньского жесту. Або візьмем дихання йогів — пранаяма, що була також його кожноденною практикою і через цю практику він знаходив те, що для нього було найважливішим — внутрішня форма пустоти. Коли Павло відчував, що повністю насичений цією енергією — приступав до роботи: (попередньо намотавши 15-метровий рулон паперу лист фанери) — шматок фетри, туш і рулон за якісь час закінчується.
Розказував Бедзір і про свої «планерні» практики: перша сорокаденна голодівка біля річки в горах, діти пасли корів і з цікавістю споглядали за «диваком», потім їм це набридало і починали жбурляти камінцями. Прийшлось забиратись глибоко до лісу — подалі від людей…
Одного разу, практикуючи асани, заглибився в себе і був в такому стані, що підходили до нього, майже в притул зайці, олені та всяка лісна живність, і тільки тоді, коли вийшов з цього стану, збагнув, скільки багато часу промайнуло. Після цієї голодівки Павло почав працювати з темним фоном та білими формами, сам назвавши їх «холлограмами лісу», а також з того часу закинув повністю олійний живопис. Живопис 1955-го року чисто академічний, роботи цих років були зроблені в дусі соцреалізму Бедзір був також нагороджений за успіхи в галузі живопису грамотою від ВЛКСМ, як молодий художник — це 1957 рік.
Звичайно, це був такий хід — «молодий художник на правильному шляху». Віддавши дружині фарби (а далі Ліза почала експериментувати з фарбами), Павло повністю перейшов на графіку. Він — чистий графік, у класичному розумінні чистий графік, бо для нього лінія — це є мова. Мова, жест — це він так і використовував офорту або монотипію.
Бедзір дружив із Якутовичем, до них приходила Яблонська, так, я уже говорю про Київських художників. І я так розумію, що це був такий взаємовплив. Потім він добре був знайомий із львівським авангардистом Леопольдом Левицьким. На жаль, Леопольд Левицький коли вже залишився у Радянському союзі, він вже якось повністю перейшов на соцреалізм, але у 60-х роках вони з Павлом якраз авангард і продовжували, він був старший. Я просто підтверджую, я побачив роботи Левицького 1930-х років у Варшавському музеї, і був вражений — наскільки це був висококультурний художник авангарду.
Якщо говорити коротко про Павла Бедзіра, по суті він є художник трошки «неудобний», в тому розумінні, що ми маємо пострадянський травматизм, і ми позбавляємось його через живопис, через кольоровість і через ту всю туфту. Скажімо, йдеться про абстрактне мистецтво в Україні сьогодні, по суті ми говоримо про декоративізм, про декоративні речі. Тому, що це все починається не в кольорі, або, скажімо, в картині. Абстракція — це абстрактне мислення. Павло настоював, що художник має мислити абстрактно. В графіці колір є жест: він нам пояснював, що був китайський художник (мається на увазі класика, вісімсоті роки), вони малювали пейзажі, Мі Фу, Ван Вей… І китайський художник говорив: є Дао весни, Дао літа, Дао зими, Дао осені… якщо художник малює осінь, то у нього є тільки чорна туш, папір і пензлик. То він має так намалювати осінь, щоби піймати Дао осені. А якщо він піймає Дао осені, тоді глядач буде дивитись на його пейзажі і колір у нього всередині, з’явіться емоція, а якщо погано написаний пейзаж, то ніякого переживання кольору і не буде. Тому, що власне колір і є емоція, а емоція — колір. І коли дивишся на роботи Павла… є деякі роботи, особливо монотипії, то можна вивчати, яка пора року навіть у нього, в його малюванні тих дерев. Дерева ростуть по іншому в різних місцях, на високогір’ї, в долині… а потім дерева, вони між собою різні по сорту. Наприклад, він говорив: «дерево — це внутрішня форма лісу! А що таке ліс? Це зовнішня форма дерева!» Ну, скажімо, дерева відрізняються, які поодиноко живуть, а є дерева, які живуть разом. Вони мають різну форму. Павло, я думаю, цікавий якраз в тому, що він мислив пейзаж, а не змальовував його (чи перемальовував). Він шукав форму вираження свого розуміння, свого бачення, того, що переживав. І шкода, що в нас мало літератури світової видано, принаймні було б краще зрозуміти, чим займався Павло. Я недавно читав, він це написав у 60-х роках, а читаємо ми ж у 2000-му, так. Він якраз говорить про ці речі, він говорить через живопис.
Філософ Франсуа Жул’єн писав про китайських художників і проводив паралель з європейськими. Так що шкода, але це якраз мистецтвознавці, вони, думаю, зараз мають можливості цікавитись і розбиратись в цьому. Я б не сказав, що Павло — якийсь такий от феномен, геній і так далі, просто він сам себе зробив, що це для нього стало способом життя. Тому, що, наприклад, французький філософ Понті-Мерло писав про Сезана дуже цікаво, він досліджував Сезана, хотів зрозуміти яким чином Сезан «так» малював. І він таке зробив висновок, що, скажімо, «Яблуко» Сезана — це не те яблуко, яке ми до нього знали що таке яблуко, навіть починаючи там від Адама і Єви. Їх яблуко, потім яблуко Ньютона. Яблука Сезана ми знаємо як механізм бачення. Тобто, «Яблуко» Сезана це вже не є змальоване з натури яблуко, а яблуко як техніка. Як певна візуальність, через яку ми дивимося на світ очима самого художника. Тобто, тут не тільки почерк, жест і так далі — тут якраз є те, що, він зробив механізм, який ми можемо розуміти, скажімо, чим жив художник, як він бачив, його світогляд, його мислення і це його переживання, і це власне і є те, що ми можемо назвати мистецтвом. Тому, що все інше — є під сумнівом, все інше — епігонство, і те, що називається словом школа.
Школа добре, коли вона еволюціонує, а коли вона просто є моментом створення речей, незалежно від автора, не важливий автор, а важлива річ, це вже проблема не мистецтва, а чогось іншого, я не знаю. В цьому плані я б сказав, що Павло є уже… про Павла до речі у нас на Закарпатті пишеться зараз книга, департамент культури виділив деякі кошти, і якраз пишеться. Ну, думаю, це буде цікаво, принаймні якась уже буде бібліографія. А то, по суті, мало хто писав, хоча всі мають його роботи в колекції, він дуже був працьовитий і для нього це було змістом його життя. Але за рахунок того, що він робив це не на полотні, а на якомусь «папері», — на серветках десь там у ресторані чи навіть на викурених пачках сигарет малював, то це.… Це якби артефакти і якщо я створив з цього, ну, такий собі невеличкий музей пам’яті Бедзіра, ми з ним знайомі з 78-го року, з другого курсу. І деякі роботи у мене зібрались, але такі чисто ескізні, то я бережу як пам’ять про Павла. В його ж майстерні, в бувшему художфонді, виставки проводяться, і не тільки Павла. Так, для вузького кола. Є інтерес у молодих людей, у київській академії захистилась Катя Тихоненко, на диплом якраз по Бедзіру. Я думаю, що інтерес буде. Тому, що він є справжній, а ви знаєте, що справжнє, воно завжди, рано чи пізно, — стане цікавим.
