Это не фильм Феллини — ничего общего. Kyiv Daily провел один репетиционный день с Kyiv Symphony Orchestra накануне заключительного концерта этого сезона. Концерт посвящен сказкам, все репетиции расписаны между Бартоком, Скориком, Стравинским. Дейли «сидит» на Стравинском.
Мы встречаемся с худруком оркестра Любой Морозовой у входа на ВДНХ, и идем к павильону-репетиционной базе оркестра. Он репетирует в зале бывшего кинотеатра «Прогресс», в 2017-м здесь снимали «Смерть Сталина» Армандо Ианнуччи. Над входом висит вывеска Kyiv Fantastic Orchestra — это одна из двух торговых марок оркестра, который в госреестре числится под громоздким словосочетанием «Государственное предприятие «Государственный академический эстрадно-симфонический оркестр». С прошлого года две его составляющие развели по отдельным проектам – Kyiv Fantastic Orchestra играет эстрадную музыку, а Kyiv Symphony Orchestra – классику. Основной состав музыкантов один и тот же в обеих коллективах, но концертмейстеры (первая скрипка, первый альт и т.д.) разные: в классической и эстрадной программе требования к лидерам разные. Соответственно и манера игры обоих проектов сильно отличается.
Мы слушаем классику – значит, это Kyiv Symphony Orchestra.
Расписание выглядит так:
- 09:30 — 11:15 Стравинский, strings, Стець
- 11:30 — 13:00 Стравинский, Гаджеро
- 13:30 — 15:00 Стравинский — полный состав, Гаджеро
Репетицию в 09:30 проводит ассистент Луиджи Гаджеро Наталья Стець, — раз-два говорит она, взмахивает руками, и — вступают виолончели и тромбон. Наталья отрицательно качает головой. Просит острее. На репетициях неполного состава можно услышать, как звучат соседи, — поясняет Люба, — можно почувствовать, что происходит в соседних с тобой голосах, почему это происходит. И понять, зачем композитору нужно было это странное соединение.
Наталья снова и снова показывает интонацию и объясняет, почему она хочет, чтобы звучало именно так. «Стравинский — он резкий, у него всегда где-то торчит нос Петрушки», — шепчет Люба.
По требованию Стець музыканты в унисон играют «ре». А Люба объясняет мне разницу между сольной и оркестровой школой звучания музыкантов. Советская школа не учила играть и слышать в коллективе — готовила солистов без «чувства локтя» в ансамбле.
Пока мы шепчем, музыканты двигаются в таком темпе: проиграли фразу — обсудили, что хотел сказать композитор, шаг за шагом. Задача Натальи — вычистить все к приходу Гаджеро, отработать чистоту звучания группы. Мы перестаем шептать и пробираемся из зала — на обзорную экскурсию. Проходим библиотеку (в ней в идеальном порядке хранятся партитуры). Люба знакомит меня с директором оркестра Александром Зайцевым. Александр работает в оркестре с 2000 года, был валторнистом, концертмейстером группы валторн. В 2017 году Зайцев прошел конкурс и стал директором. «Александр — это человек, который все начал, он и меня сюда затянул», — рассказывает Люба, — знает оркестр изнутри, какого музыканта, каждую группу и как эта группа должна звучать».
Спрашиваю, как у оркестра в качестве художественного руководителя появилась Любовь Морозова. «Вы и рассказывайте», — говорит Александру Люба.
Александр: Рассказываю. Мы не продлили контракт Николаю Витальевичу Лысенко. Точнее, мы организовали конкурс на это место, и комиссия конкурса выбрала не его. Ситуация стала развиваться скандально, Люба услышала шум, поняла, что пресса транслирует одну сторону конфликта, и даже не пытается узнать, что думает другая.
Люба: Оркестр начал развиваться — переехал на ВДНХ, у него появился сайт, сменил название — Kyiv Fantastic Orchestra. Я приехала поговорить к Александру, мы наговорили огромное интервью, которое никто не взял в печать — в нем было много вещей, которые надо было решать через суд, а не в прессе. С одной стороны, меня поразила несправедливость, а с другой стороны — текст, который никуда не ушел. А через полтора месяца я получила от Александра смс: «Люба, у нас освободилось место, не хотите попробовать?»
Как в оркестре появился Луиджи Гаджеро?
Люба: Мы хотели сильного дирижера, отправили предложение нескольким украинским маэстро, которые были нам интересны. Прошлым летом мы записали чудесного Рахманинова с Юрием Никоненко. Хотели его попробовать на этом посту, но Никоненко эта позиция была не интересна. Луиджи появился случайно — он уже несколько лет дирижировал ансамблем «Ухо», я отправила ему лучшую запись нашего оркестра, и он сказал: «Почему нет?».
Александр: Рахманинова.
Люба: Ему стало интересно. Мы пригласили его на репетиции, — если появится контакт с оркестрантами, и не погаснет интерес, то — конкурс, и победитель станет дирижером оркестра.
Как организована работа между вами тремя, у вас бывают совещания?
Люба: У нас есть есть 10 групп на facebook в разных составах, в зависимости от рода деятельности: например Александр, я и первая скрипка (София Грабовская), Александр, я, Луиджи и концертмейстер группы виолончелей. Или тот же набор плюс инспекторы. Или тот же набор и библиотекари. И поскольку мы переводим оркестр на европейские рельсы — планирование программы наперед, поиск партитур заранее, партии, которые музыканты получают не перед концертом, а за три месяца, чтобы те могли ознакомится, понять тянут они это или нет, может, стоит искать замену. Ну и дисциплинарные решения — не жесткие, нормальные. Музыкант не может играть концерт, если пропустил большую часть репетиций. Раньше регуляция музыкантов выглядела хаотично: на генеральной репетиции сидит одна труба, а на концерте киксует другая. Работать с Луиджи так невозможно — у Гаджеро свое глобальное видение музыкальных произведений, много тех правок, которые принимаются им не просто так. И у нас есть правило: музыкант может пропустить только одну репетицию из тех, которые подготавливают к концерту.
Кто работает с музыкантами? Ведь те, кто сидит за дальними пультами, мечтают быть солистами?
Александр: Каждый музыкант — личность. В каждой группе инструментов есть концертмейстер, который несет ответственность за качество исполнения группы.
Люба: Амбиции сольного исполнения у оркестрового музыканта не так сильно проявляются. Мы хотели бы ввести практику, когда наши музыканты играли бы малыми составами и сольно. Когда музыкант долго сидит в оркестре, у него «замасливается оптика» — ответственность затирается — за все отвечает руководитель группы и дирижер. Артист сидит за дальним пультом, может играть расслабленно, может почти не звучать, и знать, что его подстрахуют. Но в хорошем оркестре всегда прекрасно слышны и последние пульты. Это в плохом оркестре дальние пульты не звучат. Мы говорили с Луиджи о рассадке музыкантов. У них ведь есть табель о рангах, которая закреплена и жалованием.
Александр: есть артисты высшей категории, первой….
Люба: высшей категории сидят ближе. И вроде бы те, что сидят дальше — это всегда артисты похуже. Но в хорошем оркестре хорошие музыканты должны сидеть и ближе к дирижеру, и дальше от него. Те, что далеко — тоже важны.
В музыкальной школе музыканта растят солистом, в оркестре ему приходится переучиваться. И при этом очень важно не потерять в себе солиста насовсем. И этим должны заниматься оркестры. Для этого и нужны постоянные малые составы при больших оркестрах. Ну и Луиджи дает такие партитуры, в которых музыкантам не за кого спрятаться: от каждого многое зависит.
Как можете описать Гаджеро? Он диктатор?
Люба смеется.
Александр: наоборот.
Это же плохо, — говорю им недоверчиво. Все пособия говорят о том, что оркестр — тоталитарная система и требует диктатуры. И если вы мягкий и милый — вам не стоит идти в дирижеры.
Александр: Гаджеро уходит от диктаторства, он квази-демократ.
Люба: Луиджи демократ с железной волей. За всеми бабочками и нежными флюидами, которые он транслирует, стоит четкое понимание того, как все должно быть. Он мягко выбьет из музыканта то, что ему требуется. У нас есть поговорка, после Луиджи ее любит повторять мой сын. Луиджи говорит: Excellent, nice, but… Он сначала всегда хвалит, но артисты сделают все так, как дирижер считает нужным.
Он красиво прорабатывает ошибки: допустим, валторна сыграла не ту ноту. Это слышат все. И в первую очередь это слышит сам музыкант. И нет смысла останавливаться и делать замечание. Луиджи поступает так: он останавливает репетицию, но не говорит ничего валторнисту, просто предлагает поработать над этим отрывком и сыграть еще раз. И человек имеет возможность реабилитироваться, не теряя достоинства. Это важно — достоинство, которое артисту нужно в себе найти после унижений предыдущих дирижеров — потому что система так работала.
Тут мы прерываемся — я иду на репетицию Гаджеро, Люба — встречать фотографа Киру.
Гаджеро называет фрагмент, который требуется играть, и рассказывает, что хочет от звучания. Каждый день он учит украинский плюс выучил наши цифры — так и говорит (и поет), между: «раз-два-три, будь ласка», потом напевает, ему вторит фагот и чуть позже остальные духовые. Кивает духовым, переходит к контрабасам. Объясняет им, что музыка Стравинского похожа на озеро. И в ней больше от французской традиции, чем от русской.
Александр сидит рядом и комментирует скрипки — первую скрипку, с радостью и гордостью: «Объявили конкурс на концертмейстера, начали обзванивать хороших скрипачей, уволившихся из оркестров. И вдруг без наших звонков ко мне в кабинет приходит скрипачка из одного из самых статусных и высокооплачиваемых оркестров. Соня, — говорю ей, наша ставка в два раза ниже вашей нынешней. — «Знаю, я хочу развиваться». «Пару недель назад нашли первого альта — включается в разговор Люба, — случайная встреча, Александр за рулем пропускает пешехода — а это Андрей Макий, который недавно уволился из другого именитого оркестра, мы всё думали, как бы на него выйти. Александр тормозит, опускает стекло и просит прийти на прослушивание. А на следующий день на репетиции выясняется, что Андрей помнит Луиджи, потому что они в одно и то же время учились в Высшей школе музыке Ганса Ейслера в Берлине».
Стравинский разворачивается, просыпается молчащая медь и ударная группа в оркестре — это три красивые девочки и один мальчик (ну как мальчик — мужчина). Это красиво — девочки во время своей партии сияют, от них не оторвать глаз.
Закончен пассаж, Луиджи кричит: Белла!
Шепотом спрашиваю у Любы — так было всегда, или на ее глазах с музыкантами произошла… скажем так — эволюция. Если да, заметила ли она ее. «Конечно»! — говорит Люба.
Замен в оркестре было много?
Люба: практически все музыканты остались, никаких резких увольнений не было. Ушли те, кто должен был уйти, но это не из-за внутренних дел оркестра — ушли на повышение.
Форматы, в которых работал оркестр были санаторные — играть одну и ту же рок-симфонию 30 раз подряд — это и есть санаторий. Сейчас был показательный момент в Кропивницком, этого формата концерта оркестр ждал очень давно, это привычный для эстрадно-симфонического оркестра формат игры с поп-звездами, когда оркестр, если правильно выставить микрофоны, может звучать так, что не будет слышно никакой фальши. В Кропивницком оказалось, что оркестр совершенно неожиданно для самих музыкантов звучит. Что струнные вдруг играют слаженно и вычищено, что они могут порхать как бабочки. Поворачиваться пластично, как хороший танцор. Что духовые могут солировать таким образом, что выходит не крик — и интонационность, изобразительность. И когда пришли эстрадные исполнители, они были удивлены тому, как здорово работать с музыкантами, которые откликаются на все, что они делают — это потому, что появилась чуткость. Аранжировки обычно пишутся так, что даже если ты плохо сыграешь, можно прозвучать нормально — для трубы пишется мелодия на пяти нотах, хотя труба может спокойно играть диапазон на две октавы. А здесь ты слушаешь аранжировки, и понимаешь, — оркестр легко и свободно может делать круче. И реакция музыкантов была радостно-удивленная: «Ну вот же, мы можем делать эстраду! Почему же мы не делаем эстраду, а играем Бартока»?
А если бы не Барток, не было бы того, что они сейчас могут. Если взять и прослушать записи оркестра до того, как пришел Луиджи, — услышите просто другой оркестр. Да, есть отдельные музыканты экстра-класса. Да, есть отличные соло. Но нет баланса и умения слышать друг друга.
Меня поразило вот что: когда Луиджи пришел, он начал с психологических вещей, не с техники. Он говорил о контакте между музыкантами. О способности слышать соседа. О реагировании на другие группы инструментов, о способности обмениваться — о диалоге. Эти вещи для него были важнее нот и технических сложностей. Получилось, что чувство локтя и коммуникация в оркестре выходят на первый план, и это то, что недооценивает традиционная школа. Это более тяжелый путь, это медленный результат, но он таков, как в отличии между хорошим и гениальным. Отличие между хорошим и плохим разительно — оно сразу слышно. А вот шаг между хорошим и очень хорошим дается с трудом, не всем заметен, его тяжело достичь.
Слушатель ведь и не услышит разницу?
Люба: Может, и не услышит. К нам стали приходить постоянные зрители, и у меня есть благодаря этому фидбек. Постоянных пока немного, несколько десятков. Часть из них, действительно, не улавливает те вещи, которые важны для меня. Но тут ведь работает эффект 25 кадра. Они, эти вещи, трудноуловимы, их часто невозможно объяснить, но какая-то магия появляется. Я помню, как мы с моим соведущим Юрой Макаровым вели «Немецкий концерт» с Луиджи (это была первая прямая трансляция концерта нашего оркестра в эфире UA:Культура), и вот мы слушаем Гайдна, симфонию, которую он хорошо знает, и вдруг слышит непонятные для себя паузы. И спрашивает: что это? И он слышит вторую такую паузу, и третью. И когда слышит четвертую, начинает получать от этого прочтения кайф. Он понимает, чего добивается Гаджеро. Что это свежо, и поэтому захватывает.
Гаджеро — тот человек, который делает все наоборот. Он нырнул в классику из современной музыки, и слышит её так, как если бы Моцарт и Бетховен были нашими современними. Гаджеро понимает, чего композитор хочет добиться от слушателя — разбудить его уши. Традиционный симфонический концерт – это набор хитов, которые нам приятно слушать не напрягаясь, напевая про себя знакомые мелодии. А Гаджеро берет известные вещи, но прочитывает их так, что не узнаёшь. И тебе (как зрителю) приходится заново прикладывать усилие… но понятно, что это делается и для воспитания оркестра. В этом концерте («Казки»), если бы мы получили партитуры, у нас был бы еще и Лигети.Его центральная партитура «Атмосферы» никакого отношения к фольклору как будто и не имеет. Но если это правильно подать, зритель поймет, что Лигети — это переосмысленный фольклор, просто на другом молекулярном уровне.
А что Луиджи делает со Скориком?
Люба: Скорик записан так, чтобы любой оркестр его сыграл на раз-два, раз-два. При этом мелодия у него идет на тринадцать восьмых. Это раз-два, раз-два, раз-два, раз-два-три, раз-два, раз-два. Если слушать Скорика рядом со Стравинским и Бартоком, понятно, что связь между ними не случайна. Скорик писал диссертацию по Прокофьеву, изучал Бартока, и мог бы дать жару самым главным модернистам. Просто он жил в свое время и в этой стране. Работая с нерегулярными метрами — не на два, а на семь, тринадцать, а иногда и на один, он сделал партитуру, в которой все записано нелогично по движению самой мелодии — то есть, удобно играется, но теряется логика движения мелодии. Либо ты играешь по нотам, как они расписаны, но приучаешь по слуху играть мелодию как-то иначе, либо нужно по-другому дирижировать. Луиджи попытался собрать это в логичную историю. И потом отправил мне партитуру, в которой переделал все метры. У нас паника, во-первых, остается мало времени. Во-вторых — это ведь та самая бронзовая классика, в которой ничего нельзя менять. И композитор жив! И произведение играли все оркестры, есть записи, его все знают. А мы тут все будем играть иначе. Первая репетиция — и, естественно, сопротивление. Потому что «воно ж наше. Прийшов італієць, і показує нам, як правильно». Луиджи в глаза этого не говорили, но каждый знал, что будет играть своего рiдного Скорика.
Луиджи просит у меня контакты Скорика — хочет быть уверенным в своей правоте. Мирослав Михайлович приезжает к нам на вторую же репетицию. И Скорик по дороге на репетицию сказал нашему директору… Александр, что сказал Скорик?
Александр: он сел в автомобиль и сказал: я подумал, а ведь Луиджи абсолютно прав, его трактовка верна, и следует за мелодией. Я написал на семь четвертей, потому что хотел угодить нашим дирижерам. Хочу посмотреть на вашего дирижера, если он справляется со сложным размером, хорошо. Потом Скорик внимательно смотрел, как дирижирует Гаджеро, как на него реагирует оркестр. Встал и сказал: «Я вас поздравляю и горячо поддерживаю. Это было написано мной для ленивого оркестра и ленивых дирижеров».
А на обратной дороге Скорик сказал, что теперь хочет издать новую редакцию партитуры с авторскими правками.
Люба: в следующем сезоне нас ждет несколько таких реинкарнаций классики. Мы хотим показать Второй концерт Ревуцкого в первой редакции. Его уже играл Роман Репка, с несколькими оркестрами, но как по мне – ни один из оркестров не предложил удачной интерпретации. Первую редакцию разыскали совсем недавно, и именно в этом варианте, а не в более известной второй редакции этот фортепианный концерт — лучший в украинской музыке первой половины столетия.
Кроме того, у нас есть «Градации» Загорцева. Это произведение исполнялось только один раз, Зубином Метой и Нью-Йоркским симфоническим оркестром, ноты к нам приехали из Нью-Йорка, сложнейшие. Сейчас из партитуры, наполовину обычной, наполовину графической, где все прорисовано, нужно сделать партии для каждого музыканта. Их нужно перенабрать и сделать ту редакцию, которая нам нужна.
Мы провожаем разговор после репетиций.
Люба: Мы наблюдаем, как в работе с оркестром выстраивается горизонталь — то, что в исторически сложившемся иерархическом оркестре казалась невозможной.
У Гаджеро гибридная форма работы: с одной стороны — есть его железная воля. С другой — он прислушивается к исполнителю (это не типично для дирижёрской работы и, скорее, свойственно работе композитора с оркестром). Иногда он просит музыкантов подсказать ему: «этот штрих вам будет удобно играть, как бы вы хотели его исполнить»?
Эта история горизонтального управления приносит какие-то новые плоды — новые решения и новый уровень и вовлеченности, и ответственности.
Текст: Вика Федорина
Фото: Кира Кузнецова
