Немецкий композитор, уже давно классик, сверстник Пярта. Пишет шумовую, некрасивую, хаотичную музыку. Зачем?

Серия этих статей началась на грани интеллектуального и терапевтического: академическая музыка с человеческим лицом. Композиторы пишут ноты, их играют инструменты, вроде умно, а вроде и слушать можно. Нормальным людям. Не музыковедам. Каким образом в списке оказался Хельмут Лахенманн? 

Ну, времена меняются. Коронавирус не отступает, а мир больше не боится: восстания, войны, угрозы, отравления и саботаж. Никакой сплочённости, никакой терапевтичности. Топоры войны уже давно не то что раскопаны — затупились от постоянного употребления. Конфликтов, разборок не избежать.

Лахенманн — композитор-конфликт. «…То, что я делаю, во всём противоречит ожиданиям нашего общества. Это может обернуться проблемами — протестами, скандалами. Когда кто-то злится на меня и говорит: «Это не музыка», говорит, что концертный зал стал площадкой для бессмысленных игр, — я думаю: «Это мой парень! Это тот человек, на реакцию которого я рассчитываю». Когда другие люди говорят мне, что моя музыка «очень интересна» — это для меня удар ниже пояса». Цитата композитора из интервью четырёхлетней давности. Лахенманну тогда, стало быть, — 80 лет. Где же упокоение, мысли о душе, примирение и прочая старческо-эзотерическая лабуда? Нет её.

Лахенманну довелось появиться в музыке после авангарда: непосредственно на него влияла циклопическая фигура Луиджи Ноно, перед глазами пребывали успешные примеры Штокхаузена, Булеза, Ксенакиса, Лигети. Пришлось испытать и пристальный интерес к электронной музыке. Всё это надо было огибать, перепрыгивать, перерасти; и в результате Хельмут выбрал работу с акустическими инструментами, взаимодействуя с ними расширенными и дополненными способами в сложных напряжённых поисковых структурах с отсылками к классической музыке. Давайте разбираться.

Почему именно акустические инструменты? Квартеты, соло, малые и большие ансамбли и даже оркестры. Почему не выйти за пределы инструментов и не создать полноценную религию, как Штокхаузен? Не изобрести собственные инструменты, как Гарри Партч? Нам кажется, истоки традиционализма Лахенманна — в детстве: он любил церковь, церковные ритуалы и инструменты. И форма его высказывания, прежде всего, — внутриинституциональная, внутрикорпоративная, внутри ситуации слушания классической музыки. Он и сейчас (2018) всё так же любит внутренние композиторские игры:

… как в далёком 1956 в его первой известной пьесе — милых фортепианных вариациях на тему Шуберта.

https://youtu.be/bmYpaxSxmXc

Лахенманн, в отличие от, например, Лигети и Ксенакиса, не сонорист: в его метод не входит создание целостных, мощных, физиологически ощутимых звуковых полотен, столбов, архитектурных сооружений. Лахенманн не отображает природу, не ностальгирует, но, в то же время, и не воспевает техницизм глянцевого футуристического будущего. Он — изнанка буржуазии и добропорядочности, заноза, шило, и не зря именно в Германии: Ordnung, катастрофа нацизма и Второй мировой — всё это создало запрос на радикальный отказ от предыдущих практик и ценностей. Отсюда и “музыковедческость” музыки Лахенманна: в стране с мощнейшей традицией классической музыки и философии, с непрерывной практикой повсеместного домашнего музицирования более естественная форма бунта — не блюз, не рок и не панк, а, например, — струнный квартет. Студент-умник взламывает систему университета изнутри. 

Итак, трансгрессия инструментальной практики: перформативность непосредственного взаимодействия с акустическими инструментами, телесность, обнажение. Музицирование глубоко и многослойно сексуально; сексуальным будет и перверзия этого самого музицирования. БДСМ, фетиш, медицинский кинк и прочие прелести. Не извлекать приятный привычный звук, а скрипеть, щёлкать, шуметь. Использовать инструмент не так, как его предназначали создатели.

На ум приходят аналоги из кино: Михаэль Ханеке или Ульрих Зайдль. Окей, но кино этих мастеров как-то попроще организовано во времени: понятно, кто персонаж, что между ними происходит, нет такого хаоса и зашумления. Зачем Лахенманн так захламляет пространство и время скрипами, скрежетами, полузвуками и отзвуками? Где мелодии, где гармонии, где понятные ритмы, как предыдущее связано с последующим? Если он любит скрежеты, почему не пустить их полчаса подряд и насладиться? Почему он не сосредотачивается на конкретном звучании? Как вообще следить за тем, что происходит в его музыке?

https://youtu.be/GZt3UfNDNV0?t=979

Может, просто, мы недостаточно умны, опытны? Ответ несколько обескураживает: Лахенманн и не собирается доставить нам удовольствие и комфорт нахождения в состоянии. «Слушание становится наблюдением за. Когда я наблюдаю за, я перестаю думать о музыке “хорошо” или “плохо”, “интересно” или “скучно”. Я думаю иначе: что это? Наблюдая, я переоткрываю и себя тоже». — из того же интервью. Итак, мало того, что звуки не очень приятны, так они ещё и нарочито так расположены во времени и пространстве, чтобы сбить нас с толку, заставить нас офигевать и думать.

Если внимательно слушать и следить за тем, что происходит во времени Лахенманна, станет понятно, что он не просто фанат странных беспорядочных звучаний. Хельмут — мастер саспенса; он обожает паузы и «скучности», заставляет переоценить карту событий, по-новому ощущать ритмы, замечать тонкости тембров. Это детектив-триллер-ужастик, это открывающаяся со временем ярость теней, периферий, трещин; это дрожь пространства, противостоящая жирному, лощёному порядку, благополучию, прямолинейности.

Время — главная страсть Лахенманна. Когда музыка избавляется от множества своих сутей, остаётся то немногое, без чего она не может существовать как медиум — дизайн времени. Но Лахенманн, скорее, не дизайнер, а драматург-фокусник. В одном из наиболее известных своих произведений, Kontrakadenz, Хельмут показывает, как время как структура рефлексирует саму себя — посредством нашего переживания. Послушайте с этого момента до конца ролика и ответьте себе на вопрос: что я только что услышал(а)? Несколько повторенных многоэтапных падений и противо-падений, то есть собираний — окей, это понятно, но — повторенных буквально? с изменениями? это только кажется? Наша фантазия будет рисовать, «вспоминать», то есть придумывать прошлое, подгонять его под удобную схему.

Музыка Лахенманна невозможна не только без классических инструментальных составов, но и без названий, цитат. В отличие от антифилармонических Кейджа, Андриссена, Мартынова, Райха, Ромителли, он не может существовать вне индустрии и корпорации классической музыки, апеллируя к её структурам, жанрам, способам изложения, материалу.

Лахенманн переполнен пафосом антикоммерциализма. Ещё цитата из того же интервью: «Общество, в котором мы живём, абсолютно несвободно. Над нами доминирует, нас парализует, нас обесчувствляет, нас дебилизирует так много коммерческих влияний». Парадоксально, наверное, для тех, кто далёк от подобной музыки, но Хельмут считает, что наш звуковой мир — привычный — переполнен звуковым мусором — поп-песнями, сигналами масс-медиа и технических средств. Итак, мусор в техническом смысле, мусор в идеологическом смысле, мусор в политическом, в эстетическом… как преодолеть? Лахенманн предлагает свою музыку. Как будто нейрохирургическая операция или очень сложная и эффективная психотерапия. Пересобрать внимание, удовольствие.

Всё это — как лозунги, как идеология — звучит очень красиво. Умный, многомерный бунт в стране, пережившей чудовищный идеологический эксперимент и сумевшей с честью из него выйти. Выйти не сразу, конечно; но сейчас-то — няшки-милашки, добрые, богатые, миролюбивые, разнообразные. Век композитора — век человека — не столь короток, как срок актуальности конкретной идеи. Лахенманну довелось на своём веку увидеть победу собственной музыки в государстве — не Германии — вообще в западноевропейской классической музыке. Композиторы помоложе — на поколение, на два, на три — стали не просто подражать ему — это бы ещё полбеды — они стали воспринимать его язык как совершенно нормальный. Не парадоксальный, не сложный, не многомерный, не невозможный. Инструментальные приёмы Хельмута, фактуры, структуры организации времени вошли в плоть и кровь фестивальной музыки, стали общим местом, шаблонами, серой массой, питательной средой, протоплазмой. Пафос протеста размылся и исчез. Бунт очутился в музее. Его даже не купили, — его поставили на пьедестал и вбили в золочёную рамку. Нормальная история для восьмидесятилетнего композитора.

Внутри индустрии теперь преодолевать особенно нечего: всё новые студенты музыкальных вузов учатся расширенным техникам игры, всё новые композиторы включают эти самые техники в свои партитуры. Снаружи индустрии отдельные лахенманновские приёмы никого не удивят, где-то превратившись в шаблон для саундтрека к триллеру, где-то — в добропорядочный плейлист артхаусного режиссёра или независимого художника. Широкая аудитория, неакадемические жанры прошли мимо Лахенманна. Они сконтактировали и со Штокхаузеном, и с Лигети, и с минималистами, но грандиозный проект творчества Хельмута, сложнейшний мир его партитур остался недоступен для магистральных направлений — с точки зрения экономики и массовой культуры. Это оказалось слишком внутрикорпоративно, слишком профессорски-лабораторно, слишком многомерно и учёно. Что будет с музыкой Лахенманна в будущем? Да что в будущем — что с ней прямо сейчас?

Алексей Шмурак