Мы — собеседники во время карантина — Kyiv Daily отправил вопросы, дирижер обдумал и написал ответы.

Получился замечательный «разговор» — на концерт, подготовленный и проведенный Гаджеро хочется попасть немедленно. И сразу после — купить абонемент на все, что последуют.

Дирижер как редактор.

Как выстаивается ваша смысловая цепочка концертов — выбирается тема, один автор сочетается с другим, как сочетаются произведения?

— Внутренняя слаженность концерта очень важна для меня,  я провожу многие часы выстраивая программу, пытаясь объединить в ней композиторов, подобных по духу, или же комплементарно дополняющих друг друга. Это также подсказывает мне «темы». Рискну сказать, что часто география оказывается сильнее истории: например, я чувствую Вивальди (родившегося в Венеции в 1678 году) гораздо ближе к Луиджи Ноно (родившегося в том же городе в 1924), чем к любому немецкому барочному композитору. Оба венецианских композитора обладают схожим чувством взаимоотношения между пространством и временем, хоть и выражают его на разных музыкальных языках. Я нахожу интересным такого рода «избирательное сродство через века», и это хороший пример «семантической цепи», которую я хотел бы предложить моим слушателям. И напротив, возьмём к примеру Штокзаузена и Ноно – оба пишут электроакустическую музыку в одно и то же время, используя практически одни и те же инструменты, и всё же, мне трудно представить двух композиторов, более далёких духовно друг от друга… в этом случае, их сходство скорее вводило бы в заблуждение, чем просвещало, так что я бы не ставил их вместе в одну программу.

Как идет работа, после того, как определена тема — ищется партитура, обдумывается редакция…?

— Как я уже сказал, в большинстве случаев сами музыкальные произведения вызывают во мне ассоциации, позволяя таким образом обнаружить «тему». Обычно в работе я не люблю отталкиваться от «темы»: в этом есть риск создания поверхностных связей. К примеру, вообразим себе заголовок программы вроде «буколические ландшафты», и, исходя из этого, мы могли бы выбрать «Пасторальную» симфонию Бетховена и «Времена года» Вивальди. Но… на самом деле, у них нет практически ничего общего, и их одновременное присутствие в программе было бы для меня притянутой насильно ассоциацией. Обычно подобные темы недостаточно сильны – ни для показа интересных общностей, ни интересных различий. Не говорю, что невозможно, но довольно рискованно так работать.

После того, как произведения и тема найдены, если доступны несколько изданий одного и того же произведения, я обычно их сравниваю. Чаще всего мой выбор останавливается на изданиях Bärenreiter и Breitkopf. И затем, вместе с художественным руководителем, находим наилучший способ представить программу, анонсируя концерт.

Какие открытия совершаются в процессе работы?

— Это может показаться банальным, но часто наибольшим открытием является сама работа. Следует немного объяснить: до начала работы над произведением я обычно знаком с ним благодаря многим и многим «слоям» различных исполнений; классический репертуар имеет в своём багаже 100 лет записей одних и тех же произведений, отражающих вкус отдельных исполнителей, которые представляли, в свою очередь, эстетические ценности различных исторических периодов…

Так что, первое «открытие» для меня – увидеть, что остается от произведения, после того, как я «очистил» его от предубеждений, идущих от моих предыдущих его прослушиваний. Второе открытие – погружение в язык и стиль композитора. Музыкальное произведение подобно живописному пейзажу, и я пытаюсь жить в нём, следуя его «правилам».

Одновременно с тем, что стилистическая определённость очень важна для меня, полагаю также, что не стоит забывать о том, что любой оркестр сегодня – даже исполняющий на исторических инструментах – неизбежно имеет звук XXI века, довольно далёкий от того, как бы эту музыку играли и воспринимали в XVIII и XIX веках. Можно прочитать сотни книг о значении «Любви», «Жизни», «Смерти», «Бога» во времена Данте, Шекспира, Баха или Бетховена … но когда мы думаем об этих же словах сегодня, они вызывают в сознании совершенно другие вещи… хоть мы и можем каким-то образом понять людей прошедших эпох, мы никогда не будем чувствовать так, как они чувствовали. И это другое чувство – которое не может быть компенсировано интеллектуальным пониманием – предполагает, среди прочего, совершенно другой подход к исполнению музыки. Другими словами, глубокие знания музыкальных стилей прошлого призваны не служить воспроизведению предполагаемой «подлинной версии», но позволить нам мечтать о том, какой могла быть та или иная эпоха. Эта мечта о Классике (можно также сказать: мечта о Барокко, и так далее) является моим третьим “открытием”: это наш драгоценный мост в прошлое, наша призма, через которую мы смотрим в прошлое. Это наша отправная точка, которая позволяет нам встретиться с духом исполняемой музыки. 

Дирижер как практик — как вы ищете  ключ к интерпретации произведения?

— Чтобы найти ключ, нужно окунуться глубоко в произведение, это как влюбиться… вообще, я считаю, что интерпретация это встреча, и, как в любовной истории, «поэтики» двух личностей встречаются и, взаимно влияя, порождают нечто, что в то же время включает и выходит за рамки обоих… чтобы это стало возможным (то есть, чтобы любовная история была здоровой, а наша интерпретация – «аутентичной»), мы должны в достаточной мере осознавать нашу собственную поэтику, во избежание «проецирующего слушания» – такого, когда мы слышим только собственные ценности, в то время как другая личность (личность композитора) исчезает. Осознание же своей поэтики позволит нам дистанцироваться от самих себя, что необходимо для понимания разницы между духом композитора и нашим собственным. После того, как мы установим такие здоровые отношения – если наша любовь к произведению честна – процесс интерпретации начнется сам собой…

Что еще, какие виды деятельности (кроме концертов) вам были бы интересны?

— Если бы я не был музыкантом, мне хотелось бы быть кино- или театральным режиссером… я люблю Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского и Белу Тарра не меньше, чем любимых композиторов… но так же и мир терапии (с которым я немного знаком благодаря моему отцу, музыкотерапевту и психоаналитику) интересен мне.

Французский скрипач и дирижер Шарль Мюнш на вопрос «Скажите,  почему оркестр звучит так замечательно, когда вы дирижируете?» ответил шуткой: « Потому что в этот момент я не играю!» /  как бы на этот вопрос ответили вы?

— Я думаю, что звучание оркестра тесно связано с типом духовной связи, которая царит между музыкантами. И формирует её главным образом дирижёр. Лично мне нравится, когда мои музыканты понимают и любят то, что они делают. Это не означает, что я в деталях объясняю им, что стоит за моими интерпретациями (хотя, если кому-то интересно, я всегда рад это сделать).  Скорее, я стараюсь найти образы – любые – которые могут стать их образами, которые они смогут полюбить; и я стараюсь пригласить их к игре вместе… не в смысле точности (хотя иногда и в этом смысле тоже!), но вместе по духу, находясь внутри моего глобального видения. По этой же причине я предпочитаю дирижировать руками, а не палочкой: палочка – это «техническое приспособление», которое – психологически – трансформирует оркестр в пассивный объект; руки же, напротив, приглашают оркестр, признавая ценность музыкантов именно в качестве живых людей, а не обращаясь с оркестром как с более или менее пассивной массой, находящейся в моей власти. Эта дружеская атмосфера, где каждый любит музыку, и чувствует, что это же чувствуют и все остальные, является для меня решающим элементом в формировании того особого звучания оркестра, к которому я стремлюсь.

Американский скрипач и дирижер Ричард Бургин  сравнивает оркестровых музыкантов с актерами. А работу дирижера  видит в выстраивании  кульминаций, расставлении акцентов,  определении динамического уровня каждой роли в отдельности и спектакля в целом.— С кем бы вы сравнили работу дирижера? 

— На мой взгляд, существуют два типа дирижёров. Первый тип хорошо описан Леопольдом Стоковским: это дирижёр, который, по сути, не нуждается в репетициях, потому что всё, вплоть до мельчайших музыкальных деталей, которые он хочет выразить, находится в движениях его рук (и палочки). Эта позиция базируется на убеждении, что именно дирижёр является тем, кто понимает музыку, и он относится к оркестру, как пианист к своему фортепиано: как к инструменту. Дирижёр понимает музыку, переводит это понимание в жесты, и оркестр эмпатически и /или по аналогии воспроизводит – важно: без сознательного осмысления – то, что показывает дирижёр. Спешу добавить, во избежание недоразумений: в этом нет ничего плохого. Идея такого «Маэстро» начинается с Бетховеном – потому что его музыка было так сложна, что нуждалась в присутствии человека с глубоким «взглядом с высоты птичьего полёта» на произведение. Ближе к нашему времени такие великие дирижёры, как Фуртвенглер, Караян, Тосканини являют собой апогей этой манеры дирижирования. 

Но есть также и другой «тип» дирижёров, хорошим примером которого, на мой взгляд, является Николаус Арнонкур. Он сам говорил, что идея дирижёра, «играющего» оркестром посредством своих движений, была бы для него «отталкивающей». Арнонкур был – для меня – великим «демократическим гуманистом», и он хотел, чтобы музыканты понимали, что он просит их делать. Я не думаю, что это понимание непременно приводит к лучшим результатам, но оно совершенно точно приводит к другому типу интерпретаций: отношения между Оркестром и Дирижером будут скорее не эмпатическими (как в случае с Фуртвенглером или Караяном), но энтузиастическими. В последнем случае интерпретации будут, возможно, менее метафизическими, менее ритуальными, но они точно будут более живыми, более сосредоточенными вокруг чувств, и более театральными. В них слышится множество душ, поющих вместе, а не манифестация одной-единственной Воли одного человека. И, отвечая на Ваш вопрос: лично мне ближе позиция «демократического гуманиста»…

Рубрика детский вопрос, зачем дирижеру нужен подиум?

— Подиум выполняет как практическую, так и символическую функцию. Он нужен для того, чтобы музыканты, находящиеся в глубине сцены, лучше видели дирижёра, а также он символически ставит дирижёра «на другой уровень». Когда это не обязательно, например дирижируя камерным оркестром, я предпочитаю обходиться без него – мне нравится чувствовать себя как можно ближе к музыкантам…

Вам самому какая музыка нравится больше — новая, электронная, классический репертуар?

— С моих первых уроков игры на ударных инструментах я познакомился с музыкой живущих композиторов: Булеза, Берио, Такемицу, и я уже играл их, имея при этом лишь смутное представление о Брамсе и Чайковском! Так я выстроил моё музыкальное образование «в обратном порядке». Сегодня я чувствую, что современная музыка, не будучи обязательно моим любимым репертуаром, всё же является моим «родным языком», и конечно же влияет на мой взгляд на классический репертуар. Но отвечаю на Ваш вопрос: мне ближе та музыка, которая содержит в себе взаимоотношения с тишиной – вне зависимости от того, в каком веке она была написана. Конечно же, я имею в виде не акустическую, но духовную тишину – ту, которая помогает людям стать более человечными.

Мы встречаем эту тишину, как в современной музыке, так и в музыке прошлых веков, всякий раз, когда музыка является подлинным выражением чувства. Позволю себе отступление: многие современные композиторы на замечание, что сегодня никто не слушает современную музыку, отвечают, что так же и в прошлом лишь немногие слушали Гайдна и Моцарта. Но это далеко не исчерпывающий ответ, так как не учитывает того, что в прошлом тем, кто не слушал Гайдна и Моцарта, никогда не пришло бы на ум поносить их: самый невежественный крестьянин жил в обществе, которое во всех своих формах (обычаи, религия, архитектура…) отражало ценности подобные тем, что находили выражение в музыке великих композиторов: тишина (то есть: трансцендентность), в той или иной форме, была доступной всем. Сегодня же, когда не слушаем Гайдна и Моцарта (или «хорошую музыку» в целом), мы не только больше не окружены обществом, которое предлагало бы аналогичное мировоззрение, но совсем наоборот: 90 процентов окружающей нас музыки активно разрушает тишину в любой её форме: это лишь шум, отсоединённый от слушания, который, более того, подменяет собой последнее, препятствует ему, провоцирует оглушенное отчуждение. Многая коммерческая музыка является по сути выражением этой патологии, которую скорее следовало бы лечить, а не – как это происходит, например, во Франции – преподавать в школах наравне с Бахом… подлинная же трагедия состоит в том, что пока мы безрассудно пытаемся облагородить патологическую форму, теряем способность распознавать подлинную музыку любой эпохи, разрушаем тишину, и забываем самих себя.

Что влияет на вас кроме музыки?

— Как я уже сказал, я люблю кино; я действительно люблю живопись (в особенности итальянское искусство XIII-XY веков); люблю проводить время на природе (я очень привязан к панорамам Лигурии, где холмы и горные перевалы нежно вливаются в море…); и – я не аскетичен: итальянская и украинская кухня так же не оставляют меня равнодушным!

Традиционный вопрос о планах. Вы продолжите сотрудничество с Kyiv Symphony Orchestra?

— Конечно! Kyiv Symphony Orchestra это долгосрочный проект для меня: вместе со всей командой мы вкладываем очень много энергии в реформирование оркестра во многих смыслах. Музыкально, думаю, мы уже сделали многое, но ещё и много работы впереди: несколько важных международных сотрудничеств нас ожидают в следующих сезонах, и, надеюсь, идеализм и энтузиазм, с которым работает наш оркестр, принесёт ему заслуженное международное внимание.

Текст: Вика Федорина

Фото: Кира Кузнецова