У Мадриді проходить виставка «В епіцентрі бурі: модернізм в Україні 1900 – 1930-х». Український модернізм вперше експонується в Іспанії. Кураторка проєкту Олена Кашуба-Вольвач розповідає про початок, розвиток і згасання українського модернізму, про те, яким могло бути українське мистецтво, якби не зазнало репресій і знищення і чому не існує «стилю соцреалізму».

У Національному музеї Тіссен-Борнеміса у Мадриді з успіхом проходить виставка «В епіцентрі бурі: модернізм в Україні 1900–1930-х». Проєкт представляє феномен українського мистецтва модернізму початку ХХ століття у найрізноманітніших його проявах — від фігуративного живопису до футуризму і конструктивізму. 

Зародження і розвиток модернізму в Україні відбувалися у складних соціально-політичних умовах: розпад Російської імперії, Перша світова війна, революція 1917 року, визвольні змагання за Незалежність України (1917-1921 рр.) і створення Радянського Союзу. Потім Україну накрила хвиля сталінських репресій проти української інтелігенції і Голодомор 1932–33 років.  Попри драматичні історичні події, українське мистецтво на початку XX століття пережило справжнє відродження. 

Проєкт «В епіцентрі бурі: модернізм в Україні 1900–1930-х» має на меті нагадати про цю важливу частину європейського модернізму. В експозиції представлено 69 робіт — олійний живопис, шкіци, колажі та дизайн театральних костюмів. 

Виставка триватиме у Мадриді до 30 квітня 2023 року, а потім поїде до Ludwig Museum у Кельні, Німеччина.

Що означає поняття «український модернізм»? 

— Модернізм — достатньо широке поняття, що охоплює багато напрямів і явищ, які були в мистецтві першої третини ХХ сторіччя на території України. Модернізм і авангард — не тотожні назви. Авангард передбачає більш крайні, більш радикальні напрями мистецтва, що існували в цей час: футуризм, кубофутуризм (на території Російської імперії, зокрема і в Україні), кубізм, фовізм.  Авангард — це найепатажніший спосіб для творчої особистості виразити свою позицію. Існувало і мистецтво, яке передусім охоплювало досить широку сукупність нетрадиційних, тобто не академічних  напрямів у мистецтві початку  першої третини ХХ ст., яке не перетнуло межу радикальності. Ми бачимо, що модернізм відносно авангарду охоплює ширше коло художньо-мистецьких явищ. Ми маємо розуміти, що авангард існував всередині модернізму. Якщо спрощено пояснити різницю між цими явищами, модернізм —  про те, ЯК пишеться картина и які сюжети використовується  а авангард — НАВІЩО  вона пишеться.  

Модернізм — це не стиль, це епоха, мистецька доба, всередині якої існували різні напрями, стилі, розгалуження певних мистецьких пошуків. Головне досягнення модернізму полягає у перериванні зв’язку кількасотлітньої традиції. І ще одне — з початком модернізму закінчилася епоха образотворчих традицій Відродження.

Межі українського модернізму достатньо умовні, бо не існувало сталої точки, що «ось, сьогодні почався авангард (або модернізм) в Україні». Це відбувалося по висхідній. ТНакопичувався досвід, ідеї, які проростали або більш або менш активно саме в цей час. 

Ми можемо говорити про модернізм від початку 1900-х років. Відправною точкою стало те, що про модернізм як нове мистецтво заговорили в Києві, на Хрещатику, на виставці «Ланка» 1908 року, де об’єдналися московські, петербурзькі та київські молоді художники, які прагнули нових мистецьких рішень і пошуків. 

Протривав модернізм, на мій погляд, до середини 1930-х років. У час, коли він в Україні фактично був припинений примусово, на рівні державної політики, і остаточно відбулася заміна мистецьких завдань ідеологією та радянським політичним пафосом. Тобто насамперед модернізм – це прагнення художників розв’язувати мистецькі завдання – експериментальні, нові, несподівані, але в межах мистецьких концепцій, ідей і практик.

На початку 1930-х років, як ми знаємо, вийшла славнозвісна загальнорадянська постанова «Про перебудову літературно-художніх організацій». Тоді було проголошено, що єдиним методом стає метод соціалістичного реалізму. Метод був умовною парасолькою, під якою відбулася підміна понять, а досить багато сучасних дослідників називають це «стилем соцреалізму». Але «стилю соцреалізму» не існувало.

«Про перебудову це була методичка?

— З одного боку, так, це була методичка. З іншого — я завжди ставлю зустрічне запитання: а що таке стиль? Стиль об’єднує художників за естетичною ідеєю або стиль — якісь подібні твори. Ми кажемо: імпресіоністичний або кубістичний напрямок, стиль конструктивізм – об’єднуючи твори за певною подібністтю. Тобто стиль  (або напрямок) – це сукупність візуальних ознак, технічних прийомів, які використовували художники та вирішення ними спільних загальних концептуальних завдань. Ми можемо згрупувати твори за тим, як в них опрацьовани колір, фактура, лінія, простір, використання символів та сюжетів. Та майже безпомилково визначимо твори імпресіоністів, кубістів, сецесіоністів, конструктивістів але будемо безпорадні коли спробуємо за образотворчими ознаками спробувати класифікувати твори кінця 1930-х – 1960-х років. «Стиль соцреалізму»  — абсурдна фраза. Ви вже самі посміхаєтеся, тому що це зрозуміли.

Так

— В цей час художник соцреалізму — насамперед художник не за стильовими ознаками. Як ми можемо, наприклад, стилістично поєднати соцреалістів Сергія Шишка, або Тетяну Яблонську і Віктора Пузиркова? Основна ознака, що об’єднувала цих художників,  — наскільки вони могли вписатися ідеологічно і політично в існуючу радянську соціально-політичну систему. Тому я завжди зі всіма буду дискутувати з приводу цієї фрази, цього терміну — «стиль соцреалізм».

Завершився модернізм напередодні Другої світової війни в Україні. В Західній України, що  була спершу в складі Австро-Угорщини, потім — у складі Польщі, як наприклад, у Львові та на Закарпатті модернізм проіснував трохи довше, тому що соцреалізм як ідеологічний метод туди прийшов після Другої світової війни.

Багато художників змінили стилістично свої орієнтації як у центральній, так і в західній Україні. Яскравий приклад — Василь Овчинніков, його ранні модерністські роботи надзвичайно цікаві, яскраві, дуже соковиті, — радикально змінилися після другої половини 1930-х років. Він стає стилістично абсолютно іншим художником. Навіть ми не знаємо його творів раннього періоду — вони не збереглися. Все, що ми знаємо, — тільки за репродукціями в періодиці і світлинами, що збереглися в родині. Думаю, він просто знищив свої роботи.

Тому що були несхвалені?

— Тому що насамперед це було небезпечно.

Ким були «завершники» українського модернізму? Якими були їхні роботи у цей період його згасання?

— Якщо ми візьмемо мапу українського модернізму, побачимо першу генерацію художників, яка сформувалася в другій половині 1910-х років (Олександр Богомазов, Олександр Екстер, Федір Кричевський, Вадим Меллер, Михайло Бойчук). На початку 1920-х вони практично всі стали викладачами. Вони є прямими носіями перших витоків, перших посилів модернізму в різних естетичних формах, і вони виховують другу, наступну плеяду. Тобто перший випуск Київського художнього інституту — плеяда отаких молодих модерністів. Якщо ви бачили нашу експозицію «Модернізм в Україні», то в останній залі мені хотілося на п’яти роботах Віктора Пальмова, Павла Голубятникова, Олександра Богомазова, «батьків» українського модернізму, показати, наскільки у них було багато прагнення до нових живописних експериментів і практик, що вони не мали ніякої ідеології. Насамперед їх вабило вирішення суто живописних завдань. Але вже в роботах їхніх перших студентів (Бориса Крюкова, Семена Йоффе, Івана Хворостецького) поступово збільшується ця ідеологічна складова. Ще у Крюкова вона — 50 на 50, бо він там вирішує і композицію і розгортає сюжет через кольорову розтяжку: від червоного — через жовто-червоний і зелений — на синій. Доволі формалістичне завдання він вмонтовує в якийсь пролетарський сюжет. І як у Йоффе вже переважає ідеологічна складова, хоча в картині ще дуже сильне вирішення живописних завдань. 

«Завершників» як таких немає — вони розтягнулися в часі. Наприклад, Глущенко залишався модерністом до кінця свого життя, бо вся його мистецька практика базувалася на основах високого модернізму. Той самий  Овчинніков практично попрощався із модернізмом і пішов в ідеологію, в монументальне мистецтво (а воно найпершим відгукується на ідеологічні виклики, як і скульптура). Тому що це — затратні види мистецтва, які потребують для реалізації значних ресурсів та грошей. Коли монументаліст працює над  твором, той твір має бути встановлений десь у просторі. Якщо він знаходиться у просторі, він несе ідеологічне навантаження, адже над ним більше уваги різних дозвільних структур.

Тому найпершими в українському модернізмі здали свої позиції монументальне мистецтво і скульптура, бо потребували великого фінансування. Найдовше засади модернізму зберігалися в графіці (особливо в прикладній), а це — обкладинки, книжкова та  журнальна графіка, промисловий дизайн 1930-х років. Оскільки графіка спрямовувалася безпосередньо на широке коло споживачів — яких необхідно було приваблювати чимось новим і сучасним. Тому графіка найдовше зберігала новації модернізму та  авангарду зокрема.

Мені сподобалася стаття в New York Times — вона емпатична, в ній розказано, як рятували роботи з українських музеїв, про ідеї виставки загалом. Розкажіть про вашу основну ідею, з чого складається виставка? Як проходив відбір робіт?

— Від початку виставка «В епіцентрі бурі. Модернізм в Україні 1910–1930-х.» в оригіналі «In the Eye of the Storm: Modernism in Ukraine: 1900s – 1930s.» формувалася не зовсім звично та  не за правилами. Бо спочатку зазвичай планується виставка, формується пул творів, домовляються з інституціями, а потім робиться каталог або видання до виставки. Тут відбулося навпаки. Спочатку у мого колеги Костянтина Акінші виникла ідея видання, присвяченого українському модернізмові. І в березні він знайшов мене з цією ідеєю. Так як були поставлені дуже жорсткі часові рамки, ми повинні були наприкінці травня – на початку червня здати матеріали на переклад. Тоді ж мали працювати перекладачі, редактори. Коли Костянтин озвучив ключові теми, які він хотів би бачити в цьому виданні, запитав, кого я можу запропонувати або порадити, я запропонувала більшу частину української команди — своїх колег, науковців та музейників, які працювали над цими темами раніше. 

З одного боку мені хотілося долучити своїх колег, які займаються цією проблематикою. З другого – я знаю, що ці люди займаються цими темами давно, десятиріччями, такі фахівці як Ольга Барковська, що займається одеським осередком модерністів і пише просто чудові праці, які всі намагаються мати у своїй бібліотеці. Або Олена Ковальчук — одна з небагатьох дослідниць, яка  вивчає усі сценографічні процеси Києва з точки зору візуальних практик. Юлія Литвинець, Марина Дроботюк, Оксана Баршинова, Тетяна Жмурко – кожен з них дослідник із надзвичайними  фаховими доробками. Тобто пул науковців, у принципі, був зрозумілий,  ми почали працювати.

Під час роботи Костянтин намагався розширити межі видавничого проекту та знайшов однодумців у Європі. І тоді виникла ідея, що можна зробити таку виставку. Він запалив цією ідею Франческу Тіссен-Борнемісу. Вона зробила у WhatsApp групу європейських музейників, які відгукнулися на ідею «Museums For Ukraine», яка полягала у тому, щоб виокремити і показати твори українських митців у європейських музеях. 

Це велика ідея і безпрецедентний крок з боку європейських музейників. До наших сумних подій, ґвалтовної україно-російської війни, це практично неможливо було зробити, тому що донедавна Європі не було надто цікаво розділяти російський і український авангард; а там ще й може щось білоруське, а можливо – грузинське. Все це для них є (було) не дуже зрозумілим. Навіть я пам’ятаю: про Україну, як не дивно, вперше заговорили, як стався Чорнобиль. Тобто зрозуміло, що для Заходу є Україна, але це майже все одно Росія, Радянський Союз. І ми довго продовжували в цій парадигмі. Коли в 1991-му Україна здобула Незалежність, у нас було багато своїх проблем. Ми намагалися напрацювати власний мистецький простір.

Разом з тим ця тема була не досить поширена в Європі — займатися саме українським модернізмом чи українським авангардом. Серед зарубіжних дослідників ми можемо назвати лише поодинокі імена Валентини Маркаде, Мирослави Мудрак, серед дослідників літератури — Олега Ільницького, адже займатися «русским» авангардом як фінансово так і для кар’єри було набагато привабливіше.

По суті, це було перше знайомство?

— Ну, це буде злегка пересмикуванням. Дмитро Горбачов багато зробив як популяризатор українського авангарду на початку 1990-х. На початку 1990-х – початку 2000-х робилися виставки від музею, але їх було недостатньо. Для того, щоб підтримувати інтерес до цієї теми на Заході, це мало бути постійною інтервенцією. Постійна акція — одна, друга, третя. Якщо не книжка, то видання, якщо не видання, то якийсь проєкт із залученням європейських дослідників до українського матеріалу. Якщо ти вже ступив на цей шлях, то маєш його торувати, торувати і торувати. 

А подвижницька діяльність Горбачова, на жаль, обмежувалася його контактами та якоюсь невеликою підтримкою зі сторони держави.

Тому це була історія, що згасала. Наша виставка про український модернізм фактично відбулася після «великої перерви».

Які роботи ви відбирали? І як це відбувалося?

— 36 робіт — з нашої колекції і 15 творів — з Музею театрального мистецтва. Це — ескізи до костюмів і вистав. І ще були дві роботи з приватної колекції Stedley Art Foundation: дуже цікавий ескіз, оформлення вистави «Лісова пісня» Єрмілова і «Червоний мак» Хвостенка-Хвостова. Музей Тіссен-Борнеміса надав роботи Володимира і Давида Бурлюків зі своєї колекції, велике і дуже цікаве панно Володимира Баранова-Россіне, натюрморт Олександри Екстер і роботу Соні Делоне.

Нам було потрібно зробити дуже просту виставку в сенсі подачі матеріалу. Тому що в Іспанії український модернізм узагалі вперше експонується. Ми мали познайомити з іменами українських художників, означити ці імена, показати найкращі твори, у хронологічному розвитку, щоб глядачеві були зрозумілі витоки українського модернізму: від чого він починався? Хто стояв у його витоках і чим він завершився?

Експозиція має хронологічний розвиток. Розпочинається вона ранніми роботами  Володимира і Давида Бурлюків, Олександри Екстер, Володимира Баранова-Россіне, ранніми роботами Олександра Богомазова— це футуристичний живописний твір «Потяг» і графічними творами 1914-15-х років з приватних європейських колекцій.

Далі — роботи Епштейна і Рибака (Культур-Ліга, 1918 – 20-ті роки), абстрактна робота Вадим Меллера (яка у нас в експозиції практично постійно присутня).

Театральний бум 1920-х років повноцінно представлений творами Хвостенко-Хвостова, Петрицького, Єрмілова, Косарєва.

Наступний розділ —  зали де показано прагнення українських художників в 1920-1930-х роках створити сучасну національну українську мистецьку щколу. Це школа Бойчука, живописні полотна  Петрицького ( «Інваліди» і «Абстрактна кубістична композиція»).

Етап завершення модернізму в Україні — кінець 1920-х – початок 1930-х років. Яскраво репрезентовано картинами Олександра Сиротенка «Відпочинок», Костя Елеви «Портрет»,Семена Йоффе «У стрілецькому тирі» та квінтесенцією експозиції стала «Правка пилок» Олександра Богомазова. 

І, безумовно, в центрі уваги — робота Казимира Малевича «Ескіз», що зберігається в нашому музеї. Це ескіз розпису Всеукраїнської академії наук. 

Так, ми намагалися показати український модернізм від перших витоків (Бурлюки, Баранов-Россіне, Екстер) до робіт другої генерації художників-модерністів (Сиротенко, Йоффе), а разом з тим і метрів, які продовжували працювати в цей час (Олександр Богомазов, Віктор Пальмов).

Уявімо, що в нас вже є можливість показувати класні виставки українських митців. З чого ви почали би? Як просували б українське мистецтво саме зараз?

— З одного боку, треба брендувати імена художників: Олександра Мурашка, Віктора Пальмова, Олександра Богомазова. Робити як персональні виставки, так і комплексні, де можна було би показати загальні тенденції, які існували в Україні. Ми маємо навчитися свої колекції показувати так, щоб вони були цікаві європейському глядачеві. Ми досить мало знаємо, що цікавить європейського глядача та не вивчаємо чим він цікавиться, як йому репрезентувати наші твори. 

Мені здається, що перші дві виставки можна зробити загальними. Але далі треба показувати якісь найцікавіші аспекти того чи того напряму або явища, або художника. Тому що європейська публіка багато бачила, багато часу проводить у музеях. За два дні мого перебування в Мадриді під час відкриття  виставки, я бачила черги людей до музеїв. Тобто для людей це правило — ходити до музею, у них поставлене око. І навіть якщо вони не зразу можуть пояснити вам що їм сподобалося, вони все одно реагують на якісні твори мистецтва або на неякісні виставки. Зарубіжна публіка вміє розрізняти це все, розумієте? І це так само треба пам’ятати, коли готуємо виставку. 

Виставку треба готувати як виставу із своєю драматургією та режисурою. Вивчаються зали. Вивчається те, як буде проходити глядач по залам. Найвище спортивне завдання — змусити глядача йти так, як ти хочеш, щоб він зупинявся там, де ти хочеш. Це все прораховується, коли вибудовується експозиція.

Усі ці речі треба враховувати при плануванні виставок.

Якби не було «Розстріляного відродження», якби всі ці молоді генії залишилися живими, якби вони не мали методичок, ідеологічного тиску, їм не потрібно було ставати на інші рейки, яким був би наш світ?

— В умовах радянської держави?

В умовах вільної держави. Мені здається, що за радянських часів все ж були методички.

— Вони, безумовно, були, і ми це знаємо. За ними жили не тільки художники, а й усі люди. 

Кожне явище має свій еволюційний шлях. Ця молода генерація, яка розпочала свій шлях у 1920-х роках, одразу виховувалася на модерністських, мистецьких засадах. Я маю на увазі перший і другий випуски художнього інституту.  

Безумовно, вони були би в такому європейському контексті, тому що логіка розвитку тої чи іншої, «лівої» чи «правої» мистецької практики однакова, незалежно від території існування. Звісно, регіонально вона мала свою фішку або ознаку, але загальний напрям розвитку був би абсолютно світовий. Жити у своєму часі й бути від нього вільним — неможливо. Як приклад (або як антиприклад) візьмімо мистецтво художників 1950-х років, академістів (Георгій Меліхов). Але навіть коли ми дивимося на роботу Меліхова, то розуміємо, що вона має і якісь імпресіоністичні практики, і багато інших нашарувань. Він намагався триматися в рамках радянського академізму, але те, що вирувало навколо нього, коли він учився у 1930-х роках, все одно проявилася в його творчості.

У творчій практиці художника Карпа Трохименка ми бачимо  як пленерну практику так і власний пом’якшений варіант імпресіонізму, з цікавими кольоровими рішеннями, коли він малює будівельників Дніпрельстану. Давайте приберемо пафосну складову, той радянський контекст  та подивимося на це як на твір мистецтва. Чому? Тому що жити в сучасному часі і бути від нього вільним — неможливо. Як би ти не забивався в ці радянські шори, все одно час буде залишати свої маркери.

А ми можемо казати, що українські модерністи – це одне, а… – ідеологія  — зовсім інше?

— Я не використовувала б такі фрази взагалі, тому що вони, в принципі, ні про що, на мій погляд. Більша частина «високої хвилі» українського модернізму, вся школа бойчуківстів, загинула: Олександр Мурашко загинув, Абрам Маневич виїхав, Михайло Жук виїхав у провінцію і зник на довгий час, Георгій Нарбут загинув, Віктор Пальмов та Олександр Богомазов померли, Павло Голуб’ятников у 1932-му чи 1934-му році повернувся з України до Ленінграда, де і сконав від голоду і своєї непотрібності для мистецтва. Оця хвиля, що великим валом пройшла через ці 1920-ті, —  вона фактично зникла.

Молоде покоління було іншим. Вони отримали ці мистецькі практики модернізму. Але ті, які прийшли у 1924-1925 роках до Київського художнього інституту, були абсолютно новою генерацією людей. Це була молодь, яка пройшла революцію підлітками, громадянську війну, україно-російську війну: одні бігали з рушницею з одного боку, інші — з іншого боку. Не всі з них закінчили школу. Потім вони на своїх заводах, колгоспах отримували довідки- направлення і з ними приходили до художнього, літературного чи іншого інституту, та не всі з них уміли нормально читати і писати. Це вже ідеологічно зовсім інші люди. Що відбувається, коли вони приходять?

Вони приходять до художнього інституту, а в голові в них — суцільне «коммунистическое будущее». Вони отримують ці мистецькі практики модерністські але вони досить швидко впали в цей радянський пафос. Чому? Тому що більшість із них щиро вірили, що вони його збудують. Якщо ми візьмемо цю когорту перших студентів, то на їхніх творах дуже показовим є те, як відбувалася пролетаризація мистецтва. І вони свідомо це робили.

Тому що вони в це вірили.

— Так, більшість із них у це вірили. Це було дуже складне життя у плані виборів і в плані результатів цих виборів, які мала робити людина.

Повернімося до іспанської виставки. Головна духовна драматургічна точка цієї виставки: до чого ви хотіли привернути увагу? 

— Саму драматургію виставки більше вибудовував Костянтин Акінша разом із Катериною Денисовою, тому що він безпосередньо брав участь у формуванні та монтуванні експозиції, ми лише погоджували загальний план розвіски творів. А досить часто, коли ти опиняєшся в приміщенні, ти розумієш, що треба змінювати.  У свою чергу я, як со-куратор, намагалася допомогти розширити візуальну базу та показати різноплановість нашої музейної колекції, додати твори яким раніше не надавали уваги у зарубіжних виставках раніше. Дуже вдалою точкою в експозиції стала робота Олександра Богомазова «Правка пилок». За композицією та драматургією експозиції вона розміщена геніально, тому що зали об’єднані наскрізним коридором, і торцева стіна останньої зали проглядається наскрізно практично від першої зали. Коли заходиш на виставку та знайомишся з творами у першій залі, майже одразу бачиш цю домінанту, вона дуже сильно працює. 

Тут дуже цікавим є чергування. Перша зала — багато різнопланового живопису, кубофутуристичного, футуристичного, у залі буяє симфонія форм, кольорів. Далі — візуальна пауза: це зал з театральними роботами. Розумієте, навіть такі паузи — емоційно-візуальні — були вибудувані в експозиції. Якщо перша зала — це мажорна симфонія, то друга — зал театрального авангарду, — це програвання головної теми без підтримки оркестру, але дуже-дуже витончено і вдало. 

Потім — фантастична для глядачів зала бойчукізму: незвична за формами, за живописною технікою, за сюжетами, за тим, як художники будували ці всі композиційні речі. Це наче після симфонії пішла народна тема.

Остання зала — це роботи Сиротенка, Йоффе, Елеви, Богомазова 1920-х років. Ці роботи вражали глядачів насамперед тим, що вони дуже європейські. Тобто все, що вони бачили, вони могли одразу порівняти асоціаціями з мистецтвом  Neue Sachlichkeit в Німечині,  або  Novecento в Італії. У всіх одразу виникали ці паралелі. Остання зала мала цей потужний посил до європейського мистецтва.

Мені здається, саме така драматургія, така побудова експозиції і спричинила такий успіх виставки. Вона не одноманітна у спогляданні, має свої паузи і свої прискорення, спонукає глядача до якихось асоціацій, емоцій і вражень.

Спілкувалася Віка Федоріна

Перелік найважливіших робіт, які експонуються на виставці:

• Олександра Екстер. Міст. Севр. Близько 1912 р.
• Олександра Екстер. Три жіночі постаті. 1909-1910 р.
• Михайло Бойчук. Молочниця. 1922-1923 рр.
• Віктор Пальмов. Перше травня. 1929р.
• Олександр Богомазов. Правка пил. 1927 р.
• Анатоль Петрицький. Інваліди. 1924 р.
• Микола Касперович. Голова дівчинки. 1920-ті рр. Т
• имофій Бойчук. Жінки біля яблуні. 1920 р.
• Ель Лисицький. Композиція. 1918-1920-і рр.
• Давид Бурлюк. Карусель. 1921 р.
• Іван Падалка. Фотограф. 1927 р.
• Анатоль Петрицький. За столом. 1926 р.
• Василь Єрмілов. Проект розписів Гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. Шахова кімната. 1920 р.
• Казимир Малевич. Ескіз розпису конференц-залу ВУАН в Києві. 1930 р.
• Марко Епштейн. Молочарка. Кубістична композиція. Близько 1920 р.