Палімпсести Петра Ряски

Петро Ряска

У «Корекції пам’яті» зібрали старі полотна Ряски, які він укрив новими шарами фарби та наповнив новими змістами. Серію жіночих портретів художник вкрив напівпрозорим сіро-блакитним покриттям та обрамив світлим паспарту. Ще Ряска домалював кожній дамі горностая, як у да Вінчі, або єдинорога, як у Рафаеля. Kyiv Daily розмовляв з художником, про те чи буде реформованою художня освіта України та чи можливо відкорегувати пам’ять.

Перше питання про техніку: це масло? дошка? Це — що?

– Акрил на полотні і на папері. Якщо уточнювати про шари сіро-чорно-білої фарби поверху, усі ці коригування, то є техніка в живописі – лесування. Вона не нова, з нею художники досягають кольору завдяки не поставленим мазкам, а лесуванням. Хоча перші, під низом, роботи зроблені аля-пріма, або мазком ще в часи студентства. А поверх них зараз  – пошук, вирішення цих шарів; щось середнє між ґрунтуванням полотна і лесуванням.

Як ви почуваєте себе серед серйозного інституційного живопису – фовізму, абстракціонізму… різних шкіл?

– Отримав базу конструктивізму в Закарпатському художньому інституті. Вчителем моїм був Приходько В’ячеслав Опанасович. 

Якщо моя живописна мова змінюється, то все рівно є ті самі закони композиції, що отримав ще під час навчання. Коли змінюю малюнок, художня мова стає не такою жорстко-конструктивною, як це було до 2010 року, в період навчання.

Як себе почуваю як живописець? Зараз у мене все ще триває період браку дисциплін, що був в Інституті та після нього. Мене цікавить багато що. Є таке визначення – «міждисциплінарний художник». Мені подобається і мистецтво перформансу, поезія, відео, мистецтво простору, інші медіа. Люблю документувати. 

Наприклад, експозицію в галереї The Naked Room, можна віднести до мистецтва простору. Але архітекторками виставки були кураторки галереї та виставки Марія Ланько та Лізавета Герман. Вони зробили новий твір мистецтва простору в просторі галереї «виставку з музейною естетикою». Вирішення експозиції у цей спосіб стосується більше виставкових творів з однією з ідей, які мене надихнули, а саме продовжено лінію естетики паспорту в живописі. На котре я надихнувся зокрема після відвідування Дрезденської картинної галереї, музеїв у Вроцлаві та Познані де побачив живопис 16 ст. у досконалому обрамленні дерев’яного паспорту. 

Проте якщо під інституційним живописом Ви розумієте галерею, як інституцію і показиний у ній живопис, як інституційний живопис. То це дуже цікаве питання. На котре варто розмовляти. Зокрема мені цікаве таке явище, як «місце та не місце у мистецтві», про важливість місця де створюється мистецтво. У даному випадку «місцем» є майстерня художника, тобто моя майстерня. І «не місцем» є простір музеїв, галерей тощо, коли мистецтво виноситься у інше місце із рідного йому місця майстерні де воно було створене. 

В серії живопису «Корекція пам’яті» рідним місцем мистецтва є перше місце, де мистецтво створювалось (інститут, моя майстерня, просто акварельний стіл у вітальній кімнаті). Другим рідним «місцем» коли корегувався живопис є моя нова майстерня. Тобто маємо «дубл-місце» як рідне.

І вже показаний корегований живопис у просторі галереї як місці новому є іншим мистецтвом виставки, про котре можемо розмовляти так як воно триває зараз і може бути зміненим та відкорегованим знову поки триває сама виставка. 

Паспарту у Дрезденській галереї  схоже на «академічні штудії». Мені здається, що ви — художник діяння, а не моменту. Чи можливо так казати?

– Що ви розумієте під «моментом»?

Як процес відрізняється від результату, від якогось явлення.

– Беперечно, ця виставка для мене викликає багато запитань. Вона є для мене особисто дивною, тому що вона є у процесі. Це є праця. Або праці. Саме визначення «праці» відрізняється від визначення «витвір мистецтва», бо витвір мистецтва – це вже щось завершене, а праця – відкритий твір. Тобто в даному випадку мені потрібно, можливо, 1-2 роки, щоби зрозуміти, ці праці завершені чи з ними треба ще щось робити. Але досвічені кураторки галереї Марійка Ланько і Ліза Герман побачили ці роботи і запропонували зробити з них виставку. Я погодився, попри те, що були сумніви: «Чи праці є на такому етапі, що їх можна показати»

Що-небудь вас здивувало на цій виставці? Ви погодилися з кураторками чи ні?

– Є над чим думати. У всякому випадку, це є хорошим досвідом співпраці. Взагалі, дуже важко сказати, якою має бути співпраця між куратором і художником. Якщо я роблю якісь кураторські практики, то якось позиціоную себе як куратор та без-куратор і залишаю простір художнику для самовираження, авторства, щоб енергія його  не застоювалася. Але, в даному випадку, це була гра художника і куратора – коли дозволяю іншим людям бути куратором/кураторками. Чи це вдалося, ми можемо слідкувати.

Є ідеї показати виставку котра доповнюється та зміниться, є така думка відкоригувати виставку. Саме в цьому році мав такий досвід в Констхалле в Крістіанстаді в Швеції на груповій виставці «Присвята, сліди та тактика» в котрій брав участь діянням та мистецтвом котре в часі було «до та після»   відкриття самої виставки.

Що вас цікавило, коли ви працювали з цією темою — пані з єдинорогами, пані з горностаями?

– Певно, елементи композиції. Можна по-різному назвати: «напрацювання», або «корекція». Або такий site-specific: коли ти входиш у цей минулий об’єм картини. Це десь на рівні відчуття – зміна композиції, надання твору іншого змісту. Глядач насправді йде і бачить тільки горностая або єдинорога. Але, насправді, це є пучок композиції – рука, котра тримає. Та назва роботи не «Пані з…», а всюди є рука з горностаєм. Тобто ми можемо обговорювати тільки руку разом з горностаєм. Вони йдуть композиційним пучком чорної руки. Це може бути як політична рука влади, так і якийсь ефемерний зв’язок в даному випадку розуміємо пам’ять. Чи можемо ми відкоригувати пам’ять? А якщо можемо, то як це перенести на фізичну площину, тобто в матеріальність? І ця чорна рука, можливо, є тим зв’язком матерії із ефемерністю. Я думаю, що це політичний елемент – рука сили чи невідомого. Або цинічна рука художника. Дуже великий відсоток показаних праць – це діалог з освітою України. Хоча праці великих майстрів можливо, можуть бути як приклад усталених, чітких форм композиції, які можуть повторюватися. Наприклад, якось у нас в художньому інституті  був професор з празького університету, коли я був студентом. Він нам читав лекцію в «На скільки в історії живопису скупою є композиція фігури людини» Напевне, є декілька композицій з фігурою людини котрі він перераховував, зокрема це фігура з розкинутими руками, або десь на барикадах: «Стріляйте в мене», або розіп’ятий Ісус. Тобто є обмеженість в композиційних і академічних навчаннях освіти України. Вважаю, що (художня)освіта має бути реформованою. На скільки відсотків, я не знаю. Але мій досвід ще триває. Мені не вистачало хоча б історії мистецтв ХХ століття. Щоб це було цікаво, щоб там був проектор (а проектор був в інституті), щоб нам наочно показували і коментували, що відбувалося в історії мистецтв. Основним меседжом все таки є діалог з після радянською освітою України та моїми практиками самоосвіти. З цього можна виходити, чи відбулась виставка як діалог, чи воно розмовляє саме так.

Але треба завжди розуміти, що є спроба комунікації «художник і куратор» і глядач. Чи вона теж відбулася? Це часто є. Мені подобається працювати з кураторами чи кураторками, так як я їжджу багато як перформер, як художник і мені задають якусь тематику, що мені допомагає в принципі не розсіювати свою увагу на вільну тему. Зробити композицію на вільну тему складно – постійно так не буде. І коли є співпраця з кураторами, коли є задана тема, то полегшується пошук і виникає новий досвід. 

До теми «Корекція пам’яті» у виставці я підійшов як до дії взагалі та до експозиційно-процесуальної дії. Сама експозиція є пропозицією куратора, котрий виходить зі свого галерейного досвіду, щоб це було цікаво показано в просторі та історії Голої Кімнати. Тому для мене важливим є будь-який досвід. 

«Чи я задоволений»? Завжди є якийсь ефемерний чи часовий простір, де я можу реалізуватися як художник. Наприклад, попередня виставка, що була «Діяння Ряски» (2019 р). Тоді робив зокрема під час відкриття виставки коротке діяння у котрому був присутнім фізично. Час тривання коли я розмовляв і робив перформанс, був важливим. Це може бути тілом виставки. Так само і цього разу я розмовляв під час відкриття виставки «Корекція пам’яті” — час мого говоріння окреслює тіло виставки. Наративна частина для мене є важливою. Хоча сама виставка — місяць, і вже у ній є дві тіла-виставки: одне тіло-виставки – коли я розмовляю, інше тіло-виставки – коли я не розмовляю, але розмовляє сама експозиція. Я не знаю, чи це можна зрозуміти. Поважаю думки друзів та колег художників, та кураторів. Стас Туріна зокрема сказав, що це одна з моїх кращих виставок котру він бачив після «Верховинського космосу» в галереї Коридор. Але є також відгуки, дуже хороші, і є над чим думати.

В цій сучасній галереї буває багато людей і ваші роботи теж продають, і це життя, яке відбувається, а не зникає. У яких ви стосунках зі славою, з грошима, владою?

– Не знаю, чи слава тут має місце, просто працюю. Про славу взагалі не думаю. 

В плані моїх практик на периферії, на Закарпатті, то десь є позиція з досвідом галереї «Коридор», альтернативне мистецтво, позиція децентралізації, і позиція живописця, котрий робить живопис. Де може бути показаний живопис? Для кого він робиться, чи він може бути показаний десь в непридатних для експонування живопису просторах і навіщо? Можна заробляти на життя, і не продаючи картини. Я б не сказав, що я їх продаю аж дуже. Якщо говорити про теперішню виставку в галереї The Naked Room, то також маємо врахувати, що це не є діалог з капіталом, але все ж таки він може впливати на те, що там експонується і як. 

Гроші?:) Наприклад, у мене є один дилер, з котрим я співпрацюю вже 10 років. Він не продав ні одної моєї роботи. Ось відповідь на ваше запитання. Щось продавалося якимось приватним колекціонерам на початку 2020-х, коли ще у моєму живописі проглядувалась школа Приходька. Але як тільки почав робити колажі та шукати себе більше, ставав вільним – все це зникло. Можливо співпраця з галереєю The Naked Room є один з найвдаліших досвідів, які я мав у цьому плані.

Про славу не знаю, як відповісти. Досить скромно ставлюся до життя і намагаюся просто робити свою роботу, свої практики. Якщо треба сваритися – сварюся, якщо набридає, немає сил, то просто не звертаю увагу та відпочиваю. Мистецьке середовище настільки видиме в Україні, що тут про будь-кого, навіть про невідомого художника, вже знають. Можна говорити про відоме, можливо, завдяки резиденції, котру ініціюю «Вибачте, номерів немає» в Ужгороді з 2016 року. Цей досвід, або мій досвід куратора чи без-куратора в галереї Коридор з 2013 року – там завжди щось час від часу відбувається. Є дотичний до того що ініціював сам. В Ужгороді мале середовище, вся праця помітна. Це дуже хороше питання слави. Може, потім ще подумаю і відпишу. Але я не думав про славу. Я навіть не знаю, чи вона впливає на продажі. Вона не завжди впливає на продажі. Якщо художник є відомим, але він не робить якийсь мистецький продукт, який можна продати – воно якось не сходиться. Під «славою» ми розуміємо «відомого, що робить хороше мистецтво, цікаве». Чи сучасне, чи концептуальне, залежить від автора. Але це різні речі, на мою думку – успішність і відомість. Тому що є художники, котрі невідомі і не мають великої слави, але вони продають так, що я просто дивуюся, як вони так вміють.

На питання влади, то залежно, що під владою Ви розумієте. На сьогоднішній день досить великий відсоток влади перекочував до народу, тобто маю на увазі Соціальну владу. Відбувся потужний інформативно-перформативний поворот у сучасному світі. Деякі речі просто слідкую в деяких беру участь. Турбує що відбувається в країні, та сила можновладних. Сам я є прихильником демократичних відносин. Хоча знаю що є у світі сьогодні присутня тенденції до ієрархічного.

Якщо про владу у світі мистецтва та культури. То мої практики та досвід ініціатив на периферії окреслюю як «За відсутності», хоча є досить відкритим до співпраці з культурно-мистецькими інституціями та державними організаціями котрі можуть підтримати ініціативи до котрих я причетний.

Що для вас означає «хороший художник», «хороше мистецтво»?

– Це може бути суб’єктивно. Взагалі, якщо брати досвід резиденції ВНН, то я особисто шукаю якихось невідомих художників. Але єдине – щоб вони були талановиті. Є різне. Мені багато художників подобається. Наприклад, хтось робить скупий живопис. І ти дивишся на цей живопис зі скупими кольорами, і розумієш, що це прекрасно. Він не піддається якомусь салону, для продажів. Хоча це складне питання. Може, я, якось так… Тому що якщо говорити про якість зробленого мистецтва, то це завжди є в якомусь контексті. І якщо в контексті чогось це розмовляє чи працює, діалогує і ти це бачиш, то ти погоджуєшся – це добре, ти розумієш це, або тобі пояснили і ти зрозумів хід автора. Якщо тут приклад наведу, то можу й інших художників знехтувати. Або говорити абстрактно, або все-таки когось як приклад назвати? Мені подобається те, що робить Станіслав Туріна. Ми з ним спілкувались. Він каже: «Я робив перформанс в The Naked Room. Мені здалося, що то багато хто не зрозумів». І, можливо, треба часу, аби зрозуміти, що він зробив хороший твір, як оцінювати цей твір. Не знаю. Я пробую розпочати, відповісти на Ваше запитання. Мені здається, я на нього ще не відповів, що таке хороший художник. Це все-таки вічне питання. Як визначається твір, це шедевр чи ні? 

Сьогодні в нас є історія мистецтв. Якщо ми говоримо про сучасного художника і сучасне мистецтво. Бо це інше, якщо художник там якийсь аутсайдер, він собі робить і не звертає увагу на це. Наприклад, зараз була премія Montblanc, галерея The Naked Room ініціювала. Я рекомендував Анастасію Руднєву. Якщо її брати як приклад, то вона є аутсайдером. Вона не дуже женеться за contemporary, за якимись техніками. Вона є в собі чесною, у неї є до себе багато питань. Робить живопис. З одного боку, вона вийшла зі Львівської академії мистецтв її живописної школи, з другого – робить свої речі, і вони дуже хороші.

Якщо брати такого художника – Ярослав Футимський, то він, я вважаю, є дуже хорошим художником. Те, що він робить, завжди з чимось розмовляє, завжди має меседж. Він робить дуже хороше мистецтво простору, поезію, перформанс, малюнок тощо. Подобається що робить Олександр Єльцин.

Але є такі художники, які взагалі бойкотують сучасне мистецтво. Це Любомир Тимків. Він був на резиденції якось. І він просто сердився. Сказав: «Я не розумію, чого там не беруть живопис». Він тоді конкретно говорив про одну галерею: «Я не розумію, чому ця галерея не вважає мій живопис сучасним мистецтвом». На резиденції “Вибачте номерів немає” Любомир зробив оголошення. Каже: «Я буду ходити тут на пленер і малювати етюди. Якщо хтось хоче зі мною зустрітися, ось телефон». І це було дуже просто. Він потім зробив якийсь перегляд в кінці. «Вам тут ще, – каже, – треба показати в кінці, щось що було зроблено». І воно начебто випадає з практик сучасного мистецтва, або навпаки – ця простота спрацювала як мова сучасного мистецтва.

Петро Ряска

Можемо ще повернутися до цього питання, що таке хороший художник. Бо це справді складно. Його має визначати не одна людина. Це мають бути відгуки від багатьох художників, колег. Також, твори, які він робить, мають отримати відгуки від аудиторії, і від мистецтвознавців, від колег-художників. Тобто досить складно одному порекомендувати когось. Але якщо брати «Хто такий хороший художник», якщо брати рекомендації, то ми можемо когось рекомендувати, і ця сама рекомендація дасть відповідь: «Так, для нас цей художник хороший, бо ми його рекомендуємо». Ця відповідь є поруч біля відповіді, яка би мала бути для Вас.

Чи пам’ятаєте ви цей останній момент, коли ви вирішили стати художником? Ким ви тоді були? Чи шкодуєте, що так вирішили?

 – Це склалося, можливо, не завдяки мені, а завдяки обставинам, які склалися в Україні. Я ходив на гурток з малювання, і вдома багато хто думав, що я буду йти вчитись на художника. Але тут я зненацька кажу – я буду йти вчитися на щось друге. Звичайно, мотивація була такою, що художники бідні нічого не заробляють. Це було раціональне рішення. Я вирішив йти вчитися на агронома, але в результаті пішов на ветеринара. І, закінчивши технікум в 1994-му, роботи не було. У мене була технічна освіта, ветеринарів звільняли з вищою освітою з колгоспів. Колгоспи розвалювалися на очах. У мене тоді було десь 5 років пошуку себе. Я просто в якийсь час повернувся знову в якусь точку. Це були якісь постійні кроки назад, коли ти шукаєш, їздиш десь гастарбайтером, на заробітки сапати буряк на Волинь, чи будівництво в Москву, чи в Чехію, чи в Бельгію та Голландію. Це були кроки пошуку себе, я вважаю. І тільки там десь пізно, в кінці 1990-х, 1999 му відновив практики акварелі і був період самовизначення, що я буду художником. Тільки малюючи аквареллю аля-пріма довго (біля 5 років), з’явилася думка піти навчатися. Якщо говорити про те, що моє рішення навчатися на художника відповідає тому, що я хочу бути художником, то воно було десь в 2001-му, коли я був у Голландії (після 2020 року Нідерланди). І мої друзі, пам’ятаю це було в місті Бреда у кого я працював у Голландії, бачили, що я там малював після роботи. Вони кажуть: «Чому ви не підете навчатися?» Це було дуже хороше запитання, яке справді дало відлік «А я справді можу навчатися».

Чи шкодуєте?

– Ні, я не шкодую ні в якому разі.

Текст: Віка Фдоріна

Фото: Ярослав Футимський (піджак – Ліка Волкова)

  • КОЛИ: 8 грудня – 16 січня
  • ДЕ: вулиця Рейтарська, 21
Підтримайте нас, якщо вважаєте, що робота Дейли важлива для вас

Возможно вам также понравится

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.