28 червня відбудеться авторський концерт музики Максима Шалигіна, створений спільно Домом Майстер Клас та Національною філармонією України. Kyiv Daily поговорив з композитором про «Сучасне і позачасове» в музиці Максима Шалигіна, його твори, музичні та художні.

Я хотіла б пройтися за програмою концерту. В анонсі концерту «Сучасне і позачасове» (твоя назва?) першим зазначено твір Drop after drop  — «Крапля за краплею» для струнного оркестру. Що це за твір, про що, для кого він?

— «Сучасне і позачасове» напевно це назва загальної серії, яку ділять Майстер Клас у співпраці з Філармонією. Щодо «drop after drop» (я пишу цю назву з маленької літери, тим самим наголошуючи на рівнозначності кожної краплі.) —  це особливий твір для мене. Я його написав у 2022 році, в цей час я писав оперу AMANDANTE. Коли розпочалося повномасштабне вторгнення, я не міг писати.Зупинив роботу над оперою, був у ступорі. Мені зателефонувала Tamar Brüggemann організаторка Wonderfeel Festival, на відкритому повітрі: «я хотіла б замовити твір для того, щоб привернути увагу до України, щоб твій твір грали по всьому світу і щоб люди могли якось підтримувати Україну». Я відповів, що не впевнений, чи зможу щось написати, але пообіцяв, що спробую. Ми зійшлися на тому, що я напишу музику для струнного квартету, тому що це склад, який є скрізь, його досить легко зібрати. (Трохи пізніше я зробив версії цього твору для інших складів. Вже близько 10 версій). Ну і зрозуміло, що твір не повинен бути надто складним, щоб його можна було швидко вивчити та зіграти. Я почав писати, і в мене з’явився матеріал якийсь такий дуже агресивний. Я посидів півдня з ним, попрацював і все видалив. І потім я зрозумів, що зараз треба писати не те, що відображає зло безпосередньо, а те, що викликає почуття втраченої краси. Напевно, тому останні три роки я малюю переважно квіти.

І потім у мене з’явилася перша тема… Там на початку йде дихання моря, дихання великої істоти, велетня, акорди, що повторюються, а потім з’являється головна тема. Коли я її написав, зрозумів, що вона мені віддалено нагадує військові пісні, які мені бабуся співала в дитинстві, і які я забув. Знаєш, іноді є таке відчуття, начебто ти намагаєшся згадати якусь мелодію, але ніяк не вдаеться, і постійно повертаєшся до початку. А повертаючись, забуваєш його, начебто він видозмінюється, постаючи у новому образі, ніби новий початок, щось на зразок вічного повернення. Цей твір написаний у формі варіацій, але це трохи дивні варіації, які в якийсь момент йдуть як стандартні варіації, у сенсі розвитку матеріалу, гармонії. А коли все перевалює через кульмінацію, вони нагадують щось подібне до тембральних варіацій, коли нижній голос відключається і переключається на піццікатну гру. І виходить так, що начебто гармонія залишається, тому що бас завжди додає відчуття гармонії, але за рахунок піццикато звук гасне швидше і залишається ніби тінь гармонії. Тому решта вертикалі як би перегармонізовується, залишаючись при цьому незмінною. Сама назва«Крапля за краплею» досить символічна для мене у всіх сенсах, і трактувати її можна по-різному.

Другий твір, Satarsa для струнного оркестру. Розкажи про «Сатарсу». І про твої стосунки з паліндромами і з Картасаром.

— Цей твір вийшов не зовсім поліндромом. Раніше я захоплювався музичними поліндромами, коли ще писав фортепіанні прелюдії і мені було 18 років. Мене захоплювала тема дзеркал у музиці. Вона мене і зараз захоплює, але, можливо, не так прямолінійно, як раніше, тому що в мене в прелюдіях є буквально дзеркальні відбитки, багато відбитків. Картасаром я почав захоплюватися приблизно в той же час, прочитав його перші твори. Насправді все почалося з фільму Антоніоні Blow-Up. У студентські роки я написав Тріо, яке спочатку планував назвати «Слини Диявола». А потім я захопився Картасаром. Пам’ятаю, у київському метро тягав із собою книгу його віршів, я настільки любив Картасара, що вирішив почитати і його поезію, взагалі нічого не розумів у ній, не можу сказати, що мені багато що там подобалося, але я її все одно читав. Поезія — не найсильніша його сторона. Але з Картасаром мене ніби щось пов’язувало. Постійно повертаюся до цього письменника. Декілька років тому я написав твір для восьми саксофонів, заснований на його книзі оповідань Todos los fuegos el fuego. Це збірка із восьми оповідань приголомшливих за своїм задумом та втіленням. Раніше мені здавалося абсурдним писати твір на основі тексту, в якому текст не задіяний безпосередньо. Просто тому, що вербальна мова не піддається адекватній трансформації через музичну. Але згодом я відкрив для себе, що якимось непрямим чином суміжні види мистецтва впливають на мою музику. Тому я став інколи свідомо вибирати літературне джерело. Таких творів у мене поки не багато, але в тих, що є, слухач може поринути в цей додатковий літературний вимір і ще раз повернутися прослухати музику вже під іншим кутом після прочитання книги. Тому я вирішив для «Сатарси» обрати цю повість. Загалом у творах Кортасара мене захоплює незвичайний спосіб оповідання та відповідне створення образів. Він створює якийсь образно-смисловий лабіринт, кожен поворот якого не просто непередбачуваний, але ще багатогранний у сенсі можливостей його трактувань. Це властиво для аргентинської школи письменників, для Борхеса також. Ці розбіжні, що розросталися як сад стежки ідей, мені завжди були близькі. Мабуть моїй музиці теж властивий такий підхід. Де розвиток музичної тканини будується не за канонами класичних форм, але за принципом інтуїтивного пророщування матеріалу до його максимальних можливостей, створюючи при цьому нові паростки до появи наступного матеріалу. Безумовно вони мають і мотивні і гармонійні зв’язку, але є щось глибше, що важко пояснити словами. Як казав колись Баскія: «Коли малюю я не думаю про живопис, я думаю про життя». Так що Сатарса являє собою музичний, або емоційний лабіринт. Деякі стежки можуть здаватися простими і схожими, ніби ти тут уже бував, але в якийсь момент слухач втрачається і його свідомість розчиняється в потоці образів, які тільки недавно здавалися такими звичними, але в якийсь момент ми чуємо в них новий вимір. Як опинившись у незнайомому мегаполісі, ти зливаєшся з потоком людей, перетворюючись лише на його складову. Деякі люди називають це свободою.

Angel — «Янгол для скрипки, віолончелі та струнного оркестру» та Lullaby,  «Колискова для струнного оркестру». Судячи з назв, ніжні-ніжні твори. Можливо, це не так?

— Пам’ятаю, хтось мені казав, що під мою «Колискову» неможливо заснути. Я написав її на третьому курсі Київської консерваторії. Щербаков (Ігор Щербаков мій педагог тих часів) домовився з «Київською камератою», щоби вони зіграли твори його студентів, звичайно, для нас це було подарунком, оскільки студентам зазвичай надавали можливість попрацювати з оркестром лише на випускному екзамені. Я написав її за кілька днів. Іноді в мене таке буває, що якісь твори пишуться дуже швидко. Нудно говорити про формоутворення, але в даному випадку цікаво те, як поєднується строга поліфонічна форма канону і пасакалії з насиченим емоційним напруженням. Шістнадцяти голосний канон, що супроводжується безпристрасною пасакальною ходою, яка обривається в кульмінаційні моменти і приєднується до мелодії, що ширяє в невагомості.

В одному Африканському племені є така дивовижна традиція. Коли пара вирішує мати дитину, то їм потрібно вигадати не тільки ім’я майбутній дитині, а й створити мелодію, яка супроводжуватиме дитину все життя…

З музикою Гія Канчелі я познайомився років у 16 ​​і був приголомшений. З того часу періодично до неї повертався. Кілька разів мені пощастило поспілкуватися з ним. Одного разу була коротка зустріч в Утрехті після того, як я перекладав інтерв’ю Сильвестрова. Канчелі приїхав на його концерт і журився, що “якийсь негідник Арво, теж обіцяв бути і не приїхав”. У першому відділенні грали щось із Нільсона, Сільвестров активно слухав та обурено щось коментував Канчелі, який поступово засинав. Якось Міша Менабде був у мене в гостях і я попросив його зателефонувати до Гії і напроситися в гості. Прихопивши пляшку грузинського вина, ми поїхали до Антверпена, він жив у чудовій квартирі у єврейському кварталі біля вокзалу. Вся квартира була обвішана фотографіями його друзів, серед яких Шнітке, Теретерян, Башмет, Пярт і т.д. Під час нашої шестигодинної розмови, яка супроводжувалася нескінченними завісами сигаретного диму, ми торкнулися цієї теми і він з сумом говорив про те, як не спілкується з деякими з них, на зразок Башмета, бо вони збожеволіли. На прощання, коли ми заходили до ліфта, він розповів нам анекдот. Приїхав Американець до Радянського Союзу. Заходить до ліфту величезної будівлі, двері зачиняються, ліфт починає рух, він повертається і бачить сидить мужик навпочіпки і какає. Американець трохи розгубився і вирішив дістати цигарку підкурити, на що почув голос знизу: «Гей, ти че, у нас тут не курять». Це останнє, що я чув від Гії. Приблизно за рік його не стало. І я написав «Ангела» його пам’яті.

Від Гії Канчелі, ми переходимо до другого відділення, і назва цього твору (Blue in blue in blue для фортепіано та камерного оркестру) звучить, начебто це джаз.
— Це дуже особливий твір для мене. Він найскладніший з усієї програми концерту. Я отримав замовлення від Данієла Роланда для його фетивалу Стіфт. У той момент я був чимось завантажений, але не міг не погодитися. Складно відмовитись, коли тобі пропонують співпрацю музиканти такого рівня. Оскільки часу було не так багато, я вирішив, що писатиму повільний твір. Але мій план провалився. Я виявився настільки далеким від істини у своїх припущеннях, що на середині партитури мені стало моторошно від кількості майбутньої роботи. Отже, все літо я провів над створенням цієї речі фактично не встаючи. Все це сталося тому, що у творі задіяно три фактурні пласти, які звучать одночасно і кожен розвивається у своєму темпі. Один з них — пасакалія, другий — мелодійний пласт і третій фігуративний, який побудований з простої фігури 32-х нот, що нагадують типові звороти з музики Вівальді, але з часом захоплює собою повністю весь простір. Одним словом мене затягла ця фактура і далі мене вже не питали, я просто рухався разом із течією. Ближче до кінця я почав чути дивні звукові ефекти. Але про це краще згадати на самому концерті…

Ого, окей. Останнє питання про твою роботу з Наталією Пономарчук над цим концертом. Чи є у тебе якісь очікування, пов’язані з ним?

— Звичайно, ​​є. У композиторів завжди є очікування, тому що ти завжди сподіваєшся на те, що музиканти віддаватимуться повністю твоїй музиці, бо коли ти її пишеш, ти теж емоційно і технічно вкладаєшся в це на повну, тому я завжди і чекаю від музикантів повної самовіддачі.

Фото надані композитором, фото вгорі @Eduardus Lee, 2022

Спілкувалася Віка Федоріна

Програма:
І відділ
М. Шалигін – «Drop after drop» / «Крапля за краплею» для струнного оркестру
– «Satarsa» для струнного оркестру
– Angel / Янгол для скрипки, віолончелі і струнного оркестру
– Lullaby / Колискова для струнного оркестру

ІІ відділ
М. Шалигін – Blue in blue in blue для фортепіано і камерного оркестру

Київський камерний оркестр
диригентка — Наталія Пономарчук
Юрій Стьопін скрипка
Дмитро Глущенко віолончель
Олег Безбородько фортепіано

• Коли: 28 червня, о 19:00
• Де: Національна філармонія України
• Квитки тут.