Загнивающая тяжеловесная советская реальность; так и не случившаяся светлая мечта о демократической России и последующий реванш чекистов; — все это поспособствовало торжеству сдержанного, интеллигентного, уютного, не агрессивного, не гламурного концептуализма.
Деньги в стране есть, социальные потрясения успешно нивелируются; культурно, по крайней мере, в крупнейших городах, все относительно неплохо; образуется приличный (количественно и качественно) слой, который условно можно назвать «университетским» или «интеллигенцией». У таких людей не людоедская, не «партийная» политическая позиция; они отлично интегрируются как в бюрократизированные многовековые вузовские институции, так и в быстро вспыхивающие и гаснущие модные места, образующиеся возле финансовых потоков под руководством медийных фигур (Серебренников, Курентзис, Юровский, Юхананов).
Сергей Загний (р. 1960) как музыкант и композитор вырос в брежневско-перестроечные времена, успел подышать в вольные 90-е (да, мы помним, что кровавые и бедные). Общался с кругом московских концептуалистов; через них, а позже и самостоятельно испытал влияние нью-йоркской школы (Джон Кейдж, движение Fluxus), на него повлиял американо-британский композитор-минималист Том Джонсон, — кстати, несмотря на почтенный возраст, весьма активный Youtube-блогер.
Если пробовать определить локальный (российский, постсоветский) композиторский контекст Загния, то это концептуалисты и минималисты вроде Владимира Мартынова и Антона Батагова; но было бы ошибкой ограничивать Сергея чисто музыкально-звуковым медиа; философия, литература, нумерология, современное искусство в широком контексте и вообще домашний, кухонный быт, — вполне родные поля осмысления и деятельности для автора.
О Сергее есть несколько хрестоматийных источников; во-первых, страничка с материалами на сайте о московском концептуализме известного музыканта-импровизатора и альтернативщика Сергея Летова, во-вторых, два авторских Youtube-канала, названные именами несуществующих, но, кажется, весьма почтенных музыкантов: Ignaz Magnesius и Abardan Guvatis. Уже даже по внешнему виду выкладок можно сделать вывод, что текстовые и визуальные слои для Загния не менее важны, чем для музыкальный. Возьмем его легендарные стихотворения:
ОБ АУТЕНТИЧНОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
(интервью с Татьяной Гринденко, руководителем ансамбля «Скрипки Барокко», после концерта 9 марта 2002 года, посвященного 25‐летию коллектива)
— Сергей Загний. Поздравляю Вас с успешным концертом.
— Татьяна Гринденко. Вы смеетесь, по‐моему, концерт чудовищно неудачен! Тем не менее, спасибо.
— С. З. Расскажите, пожалуйста, о том, что такое аутентичное исполнение.
— Т. Г. Аутентичное исполнение — это исполнение старинной музыки (Баха и близких по времени композиторов) с подъебками и выебонами. То есть, в сущности, нужно говорить о двух манерах, правильное сочетание которых (п‐бок и в‐нов. — С. З.) дает аутентичную манеру игры.
— С. З. Как соотносится аутентичная манера с исполнительской практикой того времени?
— Т. Г. Согласно имеющимся у нас письменным свидетельствам, музыку в то время играли
более ясно и строго, однако ту манеру нельзя считать аутентичной. (…)
Этот фрагмент одновременно ироничен и постироничен; мы не можем сказать из него, считает ли Загний аутентичное исполнительство понтами и шарлатанством или верит в него и лишь мило подшучивает над его сторонниками (противниками?). Так или иначе, листая вышеприведённую ссылку, то есть стихотворения, нельзя не почувствовать влияние и бережное наследование традиции формальной работы и абсурдистского юмора, идущей от Козьмы Пруткова, обэриутов (Хармс, Введенский, Олейников) и, конечно, концептуалистов (Пригов, Лев Рубинштейн, Андрей Монастырский). Органично, что Сергей Загний — педагог московской консерватории (полифония, гармония, анализ формы); педагогический, вообще, университетский дискурс предполагает определённую профессиональную акцентуацию. Отсюда любовь к шуткам для посвящённых.
XXI век — век анонимов, низовой культуры, горизонтальных связей, большой деревни; случаются забавные совпадения. Две пьесы Сергея с речами Ленина, которые он гармонизируют Пёрселлом и Гийомом де Машо…
… самым диким образом рифмуются с популярнейшим музыкантом Enjoykin’ым. Нет, это не плагиат и даже не отсылка: это рифма, которая случилась в мировой деревне потому, что оба артиста достаточно ясно артикулировали свои средства, любят материал и симпатично работают с ним.
Пышность, неискренность, тяжеловесность официального советского и позже путинского языков естественным образом привела к невозможности прямого классицистского, романтического и модернистского высказываний. Отсюда любовь к старинному, анонимному, непафосному. Даже работая с материалом из официально возвеличиваемого списка, Загний его смещает в область теневого, альтернативного. Вот любопытнейший пример: «Фрагменты из «Лебединого озера» Чайковского». Кажется, имеет смысл привести авторскую аннотацию полностью:
«Фрагменты» возникли в связи с театральным проектом «Лебединое озеро», Von Krahli Teater (Таллин), авторы — Александр Пепеляев и Peeter Jalakas. Исходная музыкальная идея такова: по возможности сохраняя музыку Чайковского, убрать из нее чрезмерный пафос и излишнюю сентиментальность — то, что вызывает сейчас чувство неловкости. В процессе работы появились и другие изменения. Одни делались по причине технической необходимости — вместо оркестра в нашем распоряжении был камерный ансамбль. Другие направлены на преодоление эстетики «наивной простоты»: в партитуру были введены некоторые знаки «аристократической избыточности» — перестановки, контрапункты, переходы и т. п. Третьи изменения помогают обнаружить связи и параллели: иногда пьесу неожиданно венчает каденция в духе XV века, иногда — почти незаметно — появляется цитата из симфонии Брукнера и т. д. Важный аспект — это также отсутствие изменений. Многие эпизоды, а иногда и целые пьесы остались почти в первоначальном виде. Внешне почти такие же, они как бы переписываются, перечитываются или переслушиваются заново и через это — во внутреннем плане — наделяются другим смыслом (как это описано в тексте Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”»). Отсутствие изменений в особенной степени заостряет проблему авторства и связанную с ней проблему новизны — обе имеют принципиальное значение для данного произведения.
Одна из самых популярных и «брендовых» пьес Загния — его фортепианная «Соната», состоящая из различного вида нарочито примитивных, но при этом уютных формул гармонических игрищ, простейших этюдов. Своеобразная недо-музыка благодаря повторениям и сосредоточенности, будучи искусно организованной по принципу контрастов и работы с ожиданиями, становится как бы пере-музыкой, музыкой после сложности, назойливости и виртуозности. Слушать предлагаю в каноничном исполнении Антона Батагова, подготовленным под чутким руководством самого Сергея.
Парадоксально на первый взгляд, но вполне логично, что музыка Загния, будучи чрезвычайно нотной, схематичной, «профессорской», часто вызывает недоумение и даже неприязнь у профессиональных музыкантов, но зато завоевывает симпатию людей из других ремесленных цехов. Сергей обнажает структуру и манипулирует более прямолинейно и открыто, что предсказуемо вызывает гнев ревнителей музыкального культа.
В отличие от Мартынова и американских и голландских минималистов, Загний не создает привлекательный саунд, предпочитая находиться по отношению к музыкальному медиуму на дистанции наблюдателя и аналитика. Тем не менее, терапевтический эффект от музыки Сергея присутствует, но, конечно, совершенно другой природы; он более холодно-отстраненный, «инопланетный». Вот, например, «Север» для блокфлейт. Инструмент ассоциируется с барочной музыкой, бытовой западноевропейской культурой, и, конечно, детской образовательной системой (почти все духовики — кларнетисты, флейтисты, гобоисты, — начинали в первых классах с блокфлейт). Но Загний идет дальше: в этом инструменте, более чем вмонтированном в культуру и в «обязаловку», он находит нечто хтоническое, нечеловеческое, сосредоточенное, отстраненное. Слои в «Севере» сочетаются друг с другом с варварской непредсказуемостью и шероховатостью; ну что ж, это куда ближе к природе.
Алексей Шмурак
