Премʼєра фільму «Довбуш» пройде 24 серпня, Київ Дейлі поговорив з композиторкою  Аллою Загайкевич про її роботу над музикою для фільму.

Ми всі чекаємо на премʼєру «Довбуша», всім цікаво, як це відбувається? Як узагалі режисери обирають композиторів для своїх фільмів?

— Думаю, що завжди індивідуально. Я потрапляла в різні кінопроекти у зв’язку з якимись жанровими запитами. Навіть моє перше знайомство з Олесем Саніним було фольклорним. Коли я зрозуміла, що ось цей лірник ще й режисер, був природній запит від Олеся. Коли він вперше зустрів мене у консерваторії, то сказав: «Так, слухай. Це ж ти була в Парижі, так? IRCAM? Макінтош? Електронна музика? Ти мені потрібна. Ну і ще фольклор. Я роблю фільм «Мамай», для нього потрібно, щоб булі й фольклор і електроніка. Розумієш?»  — Така історія. 

Ну а перед Олесем Саніним була режисерка, яку він добре знає, Неля Пасічник. Їй потрібна була імпровізаційна авангардна музика. Її чоловік, Олег Лишега, – поет. Він писав сценарії. Він знав, що є такі музиканти, як Олександр Несторов, Петро Товстуха, Загайкевич, — вони займаються якоюсь дивною музикою. « –Напевно, вони тобі підійдуть для твого фільму», — казав він дружині. Жанрова точка зору дуже важлива. Режисер шукає музикантів, які можуть його зрозуміти, які можуть співпрацювати з ним в певному жанровому напрямку, режисер знає, з яким матеріалом доведеться працювати. У мене це  було так. Можливо, в інших композиторів це якось інакше. Я подивилась «Оппенгеймер»  Нолана. Мені було цікаво, чому стався вибір саме цього композитора. І там ще заявлена студія — все аранжування зроблено певною студією. І цей композитор  Йоранссон має великий досвід в такому комерційно-репрезентивному жанрі. Навіть якісь заставки Warner Bros. – зараз це його музика звучить, тобто в кожній появі, якщо я не помиляюся, якогось великого голлівудського продакшну – звучить його джингл. У фільмі абсолютно революційний звук. Було видно, що запрошення композитора було показово комерційним, з одного боку, а з іншого – показово революційним. Себто, мені здається, що це працює так: через жанри і через якийсь досвід композитора. 

А з яким жанром тобі було б цікаво попрацювати, з фільмом жахів, наприклад?

— Запрошували мене на фільм жахів, але я відмовилася заради «Довбуша».

Що за фільм був?

— Це був фільм Let it Snow («Пік страху»). Це перший хоррор, куплений Голлівудом. Продюсер Лавренюк. Музику там зробив Саша Чорний.

До музики для кіно ти ставишся як до окремого заняття за своїми правилами, законами?

— Абсолютно. Це абсолютно інший жанр: є кіномистецтво, а є театр. Точно так само: є музика концертна і кіномузика – і це інша музика. І музика до театру – це теж інша музика. 

Не щось окреме?

—Ні, ні, ні, воно не може існувати. Мені треба відчути якийсь ритм. Навіть у монтажі кадрів мені треба відчути простір, навіть якщо це те, що називається таперська музика. Але підхід завжди трошечки такий… на підсвідомому рівні, коли піаніст сідав у німому кіно і дивився на простір. І він міг бачити якесь порожнє поле, і раптом там з’являється маленька цяточка, — умовно кажучи. Це — воно. Завжди ця емоція спрацьовує. Тобто ти будеш бачити, що в цьому кадрі є, який там простір, який там монтаж, чи це щось таке, що там міняється кожних три секунди, як «Людина з кіноапаратом» Дзиґи Вертова чи щось інше. Навіть якщо це — абсолютно сучасний жанр, ми все одно в цьому живемо.

Досить ілюстративна праця, тому що ти змінюєш навіть мову, інакше промовляєш?

— Так. Кожен режисер насправді хоче, щоб композитор його зрозумів і почув те, що він навіть не бачить. Все інше – питання про комунікацію, про життя в цьому фільмі, про те, як цей фільм живе, як він складається, що туди закладають і режисер, і продюсер (тому що він з’являється час від часу). В принципі, на продюсерів мені щастить: вони, як правило, з відкритими очима дивляться і намагаються зрозуміти, що відбувається. Я рідко чула якісь там брутальні речі: «Ні, змінити», «Не підходить».

А від режисера ти чула наприклад такі референси: «зроби як у Фінчера»?

— Ну, так, так, так.

Що, серйозно?

— Буває, але не стільки навіть для реальної режисерської роботи, стільки для якогось монтажного темпу. Ще момент: велике симфонічне і камерне, або сольне. Інколи важко сказати, пояснити, що це має бути сольність, камерність чи тотальність. І режисеру легше показати якусь музику, пояснити, щоб композитор зрозумів: «Ось це в тебе там тло, перший план – соло». Іноді для цього режисер показує референсну музику, іноді референсна музика вже стоїть, тому що її поставив монтажер, йому так легше. 

Олесь Санін завжди хоче, щоб у нього умовну референсну музику спочатку завів композитор, під цю референсну музику щось змонтували, а потім композитор написав уже нормальну музику (праця на рівні ескізів).

Ці ескізики – все одно мають звучати якось. Фортепіанний тембр не завжди підходить. Мене вже розривають на частини, коли я чую свій фортепіанний тембр: «А-а-а, ну, це ж ось тут оркестр грає», а режисер не розуміє: «Це фортепіанний? Це оркестр грає? Ні, це не оркестр». Ну, тобто тут є вже свої якісь технологічні проблеми. Що композитор все одно має всі ескізи показувати як готовий продукт, інакше це не працює. І це дуже складна історія. Але нові технології дозволяють це зробити якимись там семплерними, всякими штуками. 

Ти чекаєш на прем’єру «Довбуша»?

— Ну, звісно, я дуже чекаю на цю прем’єру.

Чи хвилює тебе це?

— Хвилює, тому що закінчення цієї роботи зі знаком запитання. Закінчення роботи під час війни нас випробовує на все. Але на скільки виправдана взагалі ця історія? Чи не викривлена вона воєнною ситуацією, нашою психікою? Як це відізветься? Ну, тому що я розумію, що нам всім, знаходячись в подвійній реальності, – в кінореальності, чи в реальності нашого часу, – іноді складно перемикатися. Я у Львові показувала твір студента Андрія Барсова Nature Morte, який починається з сиренами разом з народним співом. В одній тональності. Я вже так звикла до цього звучання. Воно для мене просто музика-музика. От і я слухаю цю Ring modulation, сирени разом з голосом і мені здається, що це такий прекрасний музичний початок. І раптом на лекції Остап Мануляк просить: «Вимкніть будь ласка! Тут люди з посттравматичним синдромом». І я розумію: «Стоп! Я ж її слухала як музику. Ой! Це ж сирена». Мій посттравматичний синдром теж прокинувся. Звісно, у нас ніяких сирен у фільмі немає. Але як це все буде працювати — ми не знаємо. Для мене  це теж питання.

З ким (крім режисера) ти співпрацювала в «Довбуше» — композитор, монтажер, звукорежисер…?

— На різних етапах фільму працювала з різними учасниками команди. 

На етапі зйомок записували народних музикантів зі звукорежисером «на майданчику» Євгеном Петрусом. Він міг «все кинути» — і їхати в далеко село записувати Михайла Тафійчука…  Фізично найбільше, зі звукорежисерами запису музики, особливо — з Володимиром Миндюком. На ньому записи барочної музики та всіляких експериментальних складів «опришківської» банди.

Дуже цікава робота була з Валерієм Хілобоком, який відповідає у нас за саунд-дизайн. На фінальному етапі фільму ми зрозуміли, що не потребуємо запису оркестру, і сконцентрувалися на створенні насправді специфічного інструментально-електронного «кіно-звуку», музики, яка насправді наближена  до «саунд-дизайну» та максимально з ним інтегрована. Тут до нас приєднався композитор Олександр Чорний, мій студент з електроакустичної композиції, випускник НМАУ. Олександр дуже цікаво працював з ритмічною структурою  сцен. Його бачення, як композитора  тут дуже важливе. 

Як тебе сценарій фільму — чи актуальний він саме зараз, чим?

— Як часто буває… здається: фільм «переріс» свій первісний сценарій. Олесь Санін  — режисер, який максимально орієнтований на потенціал відзнятого  «матеріалу», абсолютну його конкретику. Він багаторазово повертається до монтажу… перевіряє найдрібніші деталі кожної сцени, може «перезбирати» сцени, шукати індивідуальний «ритм» та дихання фільму. Звісно, війна присутня й фільмі. Саме наша війна. На рівні особистої відповіальності. На рівні відчайдушної віри, на рівні «народження героя нашого часу».

Розклад премʼєрних показів «Довбуша»: 

• — 19 серпня, Чернівці, культурно-мистецький центр імені Івана Миколайчука, фільм-відкриття 14-го ОМКФ
• — 20 серпня, Івано-Франківськ, кінотеатр «Космос»
• — 21 серпня Львів, кінотеатр «Планета Кіно» (ТРЦ Forum) 
• — 22 серпня Луцьк, кінотеатр Multiplex (ТРЦ «Промінь»)
• — 23 серпня Київ, кінотеатр «Оскар» (ТРЦ Gulliver)
• — 24 серпня Харків, кінотеатр Multiplex (ТРЦ Nikolsky)
• — 25 серпня Дніпро, кінотеатр «Мост-Кіно»
• — 26 серпня Запоріжжя, кінотеатр ім. Довженка
• — 27 серпня Одеса, кінотеатр Multiplex (ТРЦ Gagarinn Plaza)
• — 28 серпня Черкаси, кінотеатр «Україна»
• — 29 серпня Хмельницький, кінотеатр Woodmall
• — 30 серпня Тернопіль, кінотеатри Мiramax та Zlata
• — 31 серпня Житомир, кінотеатр ім. Франка