После месячного перерыва на Kyiv Daily возвращаются ежепятничные статьи о современной композиторской музыке. На сей раз — родившийся в Киеве гений, безумец, персонаж, юродивый, мудрец и «старуха Шапокляк» Олег Каравайчук (1927-2016).
Попробуем определить границы идентичности Олега Николаевича. С 1952 он писал музыку к кино. Снимался в эпизодических ролях тонких, хрупких, немного экзальтированных интеллигентов или юродивых. С 1960х он хотел быть музыкантом-перформером, но экстравагантная манера выступлений отодвинула начало этой карьеры до развала Союза. С 1990 перформансы Каравайчука столь плотно вошли в норму театральных, музыкальных, музейных сцен, что его смерть в 2016 году воспринималась с недоумением: как это умер? разве он не вечен? В последние пару десятилетий музыкальные выступления стали документироваться как аудио, поэтому сейчас музыку Олега можно послушать в наушниках без видео. Кроме того, Каравайчук, мягко говоря, не стеснялся слова: есть множество интервью и словесных реплик во время перформансов, которые складываются во вполне цельную картину философской, эстетической системы. Наконец, но не в последнюю очередь, Олег Николаевич был персонажем, медиаперсоной, с узнаваемым визуальным стилем, с непременным беретом, рыжим париком, кедами и специфическим нервно-старушечьим стилем походки.
Двадцатый век как-то особенно неласково обошёлся с Россией: две мировые, Сталин, долго гниющий социалистический проект, буйная попытка построить дикий капитализм и дальше, уже в начале двадцать первого, сворачивание этого всего сами знаете во что. Артисты выживают при любой власти, если их не убивать. Каравайчука не убивали. Но жизнь была не сказать, чтобы уж очень весёлая и вольная, поэтому логично, что люди творчества часто прятались, защищались за масками юродивых. Это коснулось даже таких гигантов, как Шостакович и Рихтер. Корчиться и хихикать, бормотать под нос и казаться хрупче, чем ты есть. Не у всех получалось стать сытыми жирными циниками. Не всем хватило целенаправленности и смелости уехать, сбежать. Каравайчук остался и выжил — и физически, и морально. Но при этом вырастил защитную маску такой яркости и самобытности, что мог себе позволить делать радикальные вещи — тяжёлые, жестокие, возмутительные, — и при этом всем нравиться и всех очаровывать — кураторов, кино- и театральных режиссёров, музыкантов, журналистов.
Создавая киноработы с пятидесятые по восьмидесятые, Каравайчук копил энергию для перформанса как направления искусства. Напомню, что перформанс отличается от театра тем, что артист не притворяется и не изображает, а проживает себя в данной конкретной ситуации, передаёт свою суть, своё тело. Перформанс принципиально мультидисциплинарен и критичен, переосмысляя привычные шаблоны поведения. Перформансы Олега Николаевича — трансгрессивная, то есть выходящая за пределы допустимого, практика фортепианного музицирования, с некомфортным количеством повторов, резкими и злыми сменами и нарушениями метроритма, часто нарочито грубым прикосновением, грязью и смешениями гармоний и слоёв. Это только звуковая сторона; а есть ещё телесная и визуальная. Каравайчука вполне можно сравнить с Петром Мамоновым, его механистичными, шарнирными движениями, преувеличенным исполнением отдельных жестов, разрывом логики, клоунски яркой визуальной идентичностью. Интересно, что оба артиста в перформативных практиках работали с возрастной семантикой старости, то есть дряхлости, безумия, беспомощности, изживания и компульсивности.
Идеи и принципы Каравайчука были заложены ещё в самом начале, в относительно благопристойные пятидесятые. Уже в самой ранней киномузыке Олег работал со вторичным и даже просто чужим материалом, переосмысляя его через своё тело, свою психику. Вот его первый фильм: за декорациями советской кинохроники и партийности уже слышны будущие назойливые, изломанные танцы и мелодии. Или, быть может, это и есть естественное продолжение сталинской эпохи, молота насилия, ужаса маршей?
Сам Каравайчук началом своего кинометода считал фильм «Солдаты» (1956), где он применил грубый и страшный материал — повторяющийся паттерн контрабасов на фоне шумов отправляющегося поезда. Влияние на него, по его же признанию, оказал автор сценария писатель Виктор Некрасов, раскрыв непарадную сторону войны. Олег Николаевич говорит об этом фрагменте буквально так: «тоска, гнёт, казнодневщина». После этого он слышал музыку «сразу с шумами» и писал то, чего «недостаёт им».
Всё же наиболее естественной практикой Каравайчука почти всю жизнь было тапёрство — виртуозное, блестящее, несколько пародийное в своей выпуклости и выразительности. Вот архетипический фрагмент подобной игры Олега (1960) — пианиста синематографа, бурлеска, кабаре, салуна, ресторана.
Дихотомия из этого видео — злобное буги-вуги против хрупкого вальса — странным образом волновала Каравайчука и через 45 лет. В середине фильма-перформанса «Монолог» (2005) Каравайчук излагает одну из наиболее объёмных и впечатляющих концепций своего кредо. По его мнению, стиль и стильность — следствие маниакальной, болезненной, патологической жажды чего-то странного и специфического. Стиль и стильность, закрепляясь в культуре как догма, приводят к такому уровню потребительства и самоуверенности, который снимает интуитивную, душевную ответственность, обезличивает и делает из человека палача. «Ресторан приводит к атомной бомбе».
Противостоять этому, по мнению Олега Николаевича, может идея «начала без продолжения», естественного движения, движения от импульса, руки, которая «не ведает». Каждая нота — отдельное начало; сочинять следует не фразы, а абсолютный континуум. Идеальный образ — прима-балерина, каждый шаг которой — взлёт — без падения и окостенения. Каравайчук часто подчёркивал полётность, гибкость своих рук и движений; он обожал преувеличенно свободные жесты, причём усиливал это нарочитым «непопаданием» по нотам. Парадоксальным образом грязь и грубость становились выражением свободы и абсолюта.
В композиторской дисциплине кумиром Олега был, вы удивитесь, Вагнер — автор бесконечных мелодий, возвышенных образов, неразрешающихся томлений, свободы от синтаксиса. В таком изложении это выглядит логично; но, конечно, без вышеописанного контекста параллель Вагнер-Каравайчук кажется натужной и даже смешной. Так или иначе, вагнеровские гармонии и ритмы не были доминирующими в музыкальных практиках самого Каравайчука: он предпочитал, скорее, шаманические вальсы, вальсирование как пространство свободы и самовыражения.
Каравайчук охотно работал и с другими семантиками. Вот, например, композиция «Аве Мария»: вольная импровизация, напоминающая первую прелюдию из «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха. На эту прелюдию как на аккомпанемент Шарль Гуно в XIX веке написал популярную мелодию католической молитвы. У Каравайчука тут мелодии нет, хотя при случае он с удовольствием пел. Нет и баховской гармонической строгости и расчётливости. Вместо этого — непредсказуемый, тревожный и угрожающий трип совсем не тем гармониям и тональностям, что ожидает инерция слушателя.
Не стоит обманываться надтреснутым голосом, балетными жестами, старушечьим имиджем и Штраусом-Чайковским в бэкграунде: музыка Каравайчука — не уставшая, не буржуазная. Её суть — освобождение от «сплошного истязания» в «отсутствие физиологии». В этом видео Олег Николаевич рассказывает, пожалуй, самую сюрреалистическую историю о сталкинге со стороны юной поклонницы-уборщицы. Сложно сказать, жалуется пожилой маэстро или хвастается.
В видео также есть впечатляющей красоты мысль о том, что грусть не должна заботиться о благородстве и благополучности, в грусти уже есть правда и достоинство. Каравайчук — композитор и художник, скорее, двадцать первого века; он создавал не мелодии, гармонии и ритмы, а ситуации и дистанции. Он — медиум, шаман, который с помощью интервенции в бытовую воспроизводимую культуру радикальных, неожиданных подходов открывает пространство свободы.
Алексей Шмурак
