Література — це колекція вражень митця від реальності. І модус цих вражень змінюється залежно від модусу часу. У збірці віршів Олега Коцарева модус нашого часу відчувається дуже яскраво: сьогодні ми не впевнені в тому, що відбувається, не знаємо, чим ми точно займаємося, і до чого все це нас приведе.
Будь-які спроби визначити це призводять до несподіваних наслідків, які мають певну цінність і відкривають нам певні таємниці, але не дають відповідей. Втім, такий модус має дуже корисну особливість: ми більше не довіряємо спробам попередніх поколінь декорувати реальність, тобто – запропонувати, замість точних відповідей, прикраси, які би маскували їхню відсутність.
Зрозуміти, як саме це виглядає можна на прикладі першого програмного вірша збірки “Літера Ґ відкинулась”, в якому йдеться про суто українську літеру Ґ, яка відкинулася з зони і прийшла всіх навчати правильної “житухи по понятіям”. Раніше, за часів СРСР репресована і ув’язнена літера Ґ
Примружилася, загрозливо посміхнулася сонцю, поставила валізу на землю коло ґанку, вийняла кружку залізну, дала мені та сказала: «Шкет, підігрій кип’яточку». Поки бігав по воду, вона позрізала всім іншим літерам ґудзики, кашляла до мокротиння та сміялася, дивлячись на повсюдні у нашому дворі ознаки весни, мугикаючи все під носа: «Ну, от і я, розсуньтесь, фраєрята, у мене настрій — пером попрацювати»
Такий образ “упослідженої” літери є безсумнівно деконструктивною версією декоративного вірша Івана Малковича “Свічечка букви Ї”:
Хай це можливо і не найсуттєвіше але ти дитино покликана захищати своїми долоньками крихітну свічечку букви "ї"
Перед тим як рухатись далі варто розібратися, у яких саме стосунках за ставленням до реальності знаходяться декоративне і деконструктивне мистецтво. Найпростіше це зрозуміти на прикладі епізоду з книжки Едуарда Успенського «Дядя Фёдор, пёс и кот», де персонажі сперечаються щодо користі картини на стіні:
– Вот какая польза от этой картины на стене?
– От этой картины на стене очень большая польза. Она дырку на обоях загораживает.
Отже деякі твори мистецтва створюють декорацію (Потёмкинскую деревню) – закривають якусь певну дірку, тобто щось незручне, неприємне і некрасиве, але таке, що є ініціальною, відпочатковою сутністю цього феномену, від якої ніяк не можливо позбавитись, в даному випадку – сутності всієї культури, як сукупності.
І тут саме час навести приклад з української культури. У 2012 році я навчався у школі журналістики в Кьольні і зайшов там у магазин старих англійських книжок, власником якого був британець Кріс. Я купив в нього повне зібрання оповідань Балларда, і ми розговорилися. Кріс сказав, що його дівчина з України і познайомила його з українською музикою. Особливо йому сподобалася Руслана і її пісня “Дикі Танці”. Він взяв укулеле і заграв мені щось з Руслани та з Океану Ельзи. Я одразу сказав йому, що Руслана та Океан Ельзи ні в якому разі не репрезентують українську музику, а лише спотворюють уявлення про неї. Гірше тільки Тарас Петриненко та Володимир Івасюк (його “Червона Рута” – це якийсь капкан, який тримає нашу українську культуру за ногу, щоб вона нікуди не втекла, шанувала батьків, вдягала на свята вишиванку і сумлінно відвідувала церкву). Натомість я запропонував йому послухати Даху Браху та Сен-Тропе. Зараз це був би, без сумнівів, Курган і Агрегат. Кріс послухав Даху Браху і сказав, що, на його думку, в Руслані більше автентичного, суто українського духу. Я не став сперечатися з людиною, яка навряд чи хоч раз була в Україні.
Але тепер, через 9 років після тої розмови я нарешті зрозумів, чому група Сен-Тропе репрезентує Україну краще Руслани. Бо музика Руслани і сам її образ мають декоративний характер, а група Сен-Тропе має деконструктивний характер. Руслана своїми танцями у шкіряних садо-мазо обладунках і ритмічним вигукуванням заклику “Xей, ші-кі-дай, ші-рі-кі-дан-xей, Ші-рі-кі-дай, ші-кі-рі-да-на” закриває дірку на шпалерах української сутності. Вона ніби каже: “Ніякої дірки немає, все окей! Дивіться на мої ноги, слухайте моє Ші-рі-кі-дай, бо це і є справжня автентична Україна, а все інше не має значення”.
Насправді ж це декоративне потьомкінське селище Руслани не має ніякого значення, бо воно завалиться, мов картонні декорації, від першого ж доторку реальності. Найбільше значення має деконструктивне мистецтво, яке не лише показує дірку на шпалерах у найменших деталях, а навіть розколупує її ще більше, щоб ми побачили, звідки ця дірка взялася, хто її зробив, чому вона наразі перебуває в такому, а не іншому стані, і які у неї перспективи. І в цьому сенсі групи Сен-Тропе, Курган і Агрегат, і в меншій мірі, Даха Браха і Воплі Відоплясова мають значно більшу цінність. Недолік груп Даха Браха та ВВ полягає в тому, що їхня деконструкція не є повною та послідовною. Вони чесно визнають існування дірки, але намагаються весь час показати нам, що дірка не така вже й велика, вона має свою певну естетику, у всіх є така дірка, то чим наша гірша?
Іван Малкович своїм декоративним віршем “Свічечка букви Ї” відволікає увагу від тої дірки, за яку нам соромно, і на яку звертає увагу вірш Олега Коцарева “Літера Ґ відкинулась”. Сутність цієї дірки полягає у відсталості та провінційності української культури, цілком зосередженої на минулому і охороні замкнених на самих собі консервативних цінностей, з яких немає ніякої користі і ніякого виходу у відкрите суспільство майбутнього. Дитина, яка весь час захищає своїми долоньками букву Ї, не здатна більше ні на що інше, бо руки, уява і розум її постійно зайняті марною та безглуздою справою. Мова – це не скарб, а засіб спілкування, інструмент, який має допомагати досягати позитивних і корисних результатів праці. Консервативна ідея ставлення до мови, як до капіталу, призводить до постійних фобій, що його можуть викрасти, видурити, проциндрити, сплюндрувати, а також до хибного і вкрай шкідливого уявлення про те, що нібито мова сама по собі має якусь найвищу ірраціональну цінність, є священним тотемом. Саме таке ставлення до мови і переважало у нашій культурі багато років. І поки дитина охороняла букву Ї, літера Ґ “відкинулася” і з’ясувала, що навколишній світ невпізнанно змінився за той час, поки вона перебувала в ув’язненні. Змінився настільки, що її, літери Ґ, спосіб життя, її жарти, її погляди сьогодні виглядають безнадійно архаїчними, і вони ніколи не наздоженуть сучасність. Літера Ґ
Сиділа в садку на лавочці, ганяла спершу решту літер, тоді ловила ґав і чифірні приходи, навколо розтавали рештки снігу, ніхто її уже не помічав . А часом згадувала подруг, що залишились у хазяїна, що оминула їх амністія, найбільше — букву «ять», її акробатичну розпальцьовку, і скрушно шепотіла — ах ять, ах ять, ах ять.
Подібна глибока трагічність є настільки гіркою, що народжує іронію. Дитина із буквою Ї – це справжня Чорна Діра, яка засмоктує все наше життя, і ми не чуємо нічого, окрім “чифірних приходів” безглуздого та набридливого солов’їного співу. Весь світ шалено несеться у майбутнє, а ми в той час граємося в кубики з літерами.
Ключову відмінність деконструктивного від декоративного мистецького підходу можна показати на метафоричному прикладі поламаного складного механізму. Деконструктивний митець одразу ж намагатиметься розібрати корпус цього механізму, щоби в його глибинах знайти причину цієї поломки і врешті полагодити її. Декоративний митець просто розмалює корпус механізму різнокольоровими квіточками, соловейками, закликами шанувати мову і предків і буде вважати свою місію цілком виконаною, а дії деконструктивного митця він назве варварством, наругою та цинізмом.
Деконструктивний модус віршів Олега Коцарева, окрім критики декоративної практики, пропонує також постійні вправи щодо критики реальності. Так у вірші “Жарт” співрозмовники доходять до висновку, що зразок “ідеального” життя, яке мав би вести Бог, є дуже відносним і залежить від локальних обставин, а отже реальність, створена та керована таким Богом, має всі недоліки обмеженої уяви та поганих звичок людей, які цьому Богу моляться, маючи його за зразок:
— не повірите, ті п’ять років я прожив, як Бог: гуляв, бухав, водив жінок в однокімнатну, проте свою квартиру, тижнями не прибирав, спав у кедах, слухав музику — що хотів і як гучно хотів, сусіди викликали мені поліцію, а я їм не відчиняв, навпаки, ставив ту саму пісню ще гучніше, з мого балкона літали яскраві й важкі предмети, я спав до третьої дня, читав вірші чи детективи замість роботи…
Таким чином, будь-яка зразкова поведінка втрачає свій статус божественої. Те, що одним людям здається ідеальним, з погляду інших людей може бути в найкращому разі банальним або ж навіть відразливим та безглуздим. Подібна критика реальності виникла після пропозиції постмодерну вважати всі культурні феномени однаково цінними. Безперечно, вони не є однаково цінними, але наступним кроком ми вже ставимо питання: а можливо, те, що здається нам надцінним, таким зовсім не є? І ця втрата зразку, до якої призвела логіка постмодерну, призвела спочатку до іронії, коли зразком пропонувалося вважати все, що завгодно, а потім і до пошуків справжнього зразку. В ситуації, коли ми всі знаємо, що такого зразку не існує, бо кожна людина має свій власний зразок і навряд чи зможе достатньо розбірливо повідомити про нього іншим людям, які, як ми вже неодноразово пересвідчилися, навіть не готові її вислухати, в цій ситуації виник фантомний зразок, тобто такий спільний орієнтир, який існує у свідомості кожної людини, але при цьому не є тотожним, тому пошуки такого зразку, хоча й мають сенс, але ніколи не призведуть до позитивного результату. Найбільше це нагадує гру у наперстки на вокзалі: всі знають, що кулька точно є, всі її щойно бачили, але команда, яка керує грою, включно із підставними гравцями, не зацікавлена в тому, аби нові гравці цю кульку знайшли. Якщо кульку знайти неможливо, то який тоді сенс в такій грі? Шахраї-організатори гри бачать сенс у видобуванні грошей з кишень обдурених, а наївні гравці-неофіти сподіваються, що вони зможуть якимось дивом всіх перехитрувати та отримати свій виграш. При цьому у самій кульці ніхто не вбачає жодної цінності. Це тільки фантом. Парадоксальне відчуття фантомного зразку постійно проривається у віршах Олега Коцарева, він яскраво відчуває цей зразок, немов пульс нашого часу, і передає його ритм:
І в цьому всьому саме сьогодні мусиш вгадати, що купити, мусиш влучити пальцем у філософський камінь. — Дайте мені, дайте мені, дайте мені… Лесю Українку; каву «Ґарібальді»; тимчасове татуювання. Три спроби — і все марно, не вгадав. Сьогодні треба було купляти ліниву чорну муху, ще більшу за продавчиню.
Пошук фантомного зразку іноді перетворюється на квест без відчутних результатів, як у вірші “Найкращий секс”:
вона йому зібралась писати: «Дякую! Це був один із найкращих сексів у моєму житті!» але хм «один із найкращих сексів» — це якось незграбно це якось неграмотно може — «чи не найкращий секс»? але тут якісь образливі сумніви «найкращий секс» — перебільшення «цей секс — серед найкращих» зовсім не годиться думала-думала так і не написала
Вирішення цієї проблеми Коцарев пропонує наприкінці вірша:
мабуть коли сумніваєшся хапайся за перше означення тоді ми принаймні всі запам’ятаємо твій один із найкращих сексів
А отже фантомним зразком може бути будь-який зразок. Не існує унікального та спільного для всіх – гомогенізованого – ідеалу. Будь-який ідеал – це тільки умовність, що виникла у свідомості певних людей на короткий час, і ми можемо орієнтуватися на нього тільки до тих пір, поки це дає якісь відчутні корисні результати. В цьому, власне, й полягає відмінність постмодерну від метамодерну: останній визнає, що всі культурні феномени рівнозначні (Катя Бабкіна і Шекспір пишуть однаково хороші вірші), але за певних умов буває вигідно та корисно визнати перевагу одних феноменів над іншими. В цьому сенсі метамодерн є опортуністичним: він користується можливістю і заради цього може виокремити ідеал, в який насправді не вірить.
Фантомний зразок дає можливість транспонувати реальні ситуації в світ уявних образів, як це відбувається у вірші “Стриптиз”:
на другому поверсі у вікні вчаться жінки танцювати стриптиз на пілоні а через дорогу на зупинці з них бере приклад пакет целофановий — крутиться навколо стовпа крутиться в надії пожвавити почуття тролейбуса що нявчить уже зовсім близько на повороті
І коли образ живого виникає в неживому, то це дає і зворотній відгук: живе вже не сприймається настільки живим. Жінки на пілоні дивним чином також переймають властивості целофанового пакету, хоча би вони й пожвавлювали почуття не тролейбуса, але саме пожвавлення почуттів за допомогою стриптиза на пілоні виглядає немов виробничий процес: жінка крутиться навколо пілону, викликаючи тим самим певні фізіологічні реакції організму чоловіка.
Приємна особливість фантомного зразку полягає в тому, що він дозволяє отримати свій ідеал незначним коштом. Саме про це йдеться у вірші “Парфумер”:
найдешевший дезодорант виявився найкращим — пофоркав ним як їжаком під пахвами став пахнути як дівчинка оля в метро в 11 класі і сам у себе закохався
Інші люди, можливо, назвали би такий запах огидним, але ліричний герой вірша має свої персональні, пов’язані тільки з ним, спогади, тому він стає зразковим. Ідеал виникає фантомно, переконати інших людей в його цінності неможливо, але цей не має ніякого сенсу. Навіть сама ідея переконувати інших в цінності запаху дівчинки Олі з 11 класу виглядає абсурдною, але від того його цінність не зменшується. Хоча сама ця цінність є мінливою, ілюзорною навіть для самого поціновувача. Про це дуже чітко сказано у вірші “Акварель у посадці”:
ти отримав у житті все справжнє випросив у чарівної липи немарне непроминуще високе й глибоке те про що мріяв те про що мріять боявся — і тепер тобі хочеться якоїсь гидоти чогось несправжнього марноти й капості зробити дурницю всім напаскудити зло сміятися щоб потім іще відданіше незламніше знову шукати справжнього
У вірші “Вайфай” наочно показана практика сприйняття реальності деконструктивним митцем, який скрізь бачить архетипічні моделі, тобто – конструкції механізмів, згідно з якими побудована реальність. Якщо література – це колекція вражень від реальності, то нічого дивного немає в тому, що нові враження можуть співпадати із вже набутими в людському досвіді раніше. Але для того, щоб розпізнавати їх, відчувати захват від їхнього збігу з повсякденним досвідом, коли “з усіх мереж спадають замки”, потрібно добре знатися на них. І тут консервативна програма декоративного митця, який весь час обома руками тримається за свою букву Ї ніяк не допоможе. У певний момент вишиванка перетворюється на гамівну сорочку, яка утримує від будь-якого руху взагалі.
Тут я намагався підключитися до інтернету, але бачив лише дві мережі вайфай: greshnitsa та Deviant. Цієї миті до автобуса нашого мандрівного цирку підійшла німфетка, роззирнулась — і мене побачила. — Можете забрати мене з собою? — сказала вона без усяких прелюдій, і підборіддя її теж уперед висувалося, ніби нижня шухляда, не всі звуки вона вимовляла добре, посміхалась занадто скептично, та я відчував, як з усіх мереж спадали замки. Я всміхнувся ніяково, в захваті від того, в скільки архетипів влучила за раз ця маленька грішниця й девіантка — вся романтична література умить промайнула, як глісер Дніпром
Сам факт розпізнавання архетипів вже є ознакою деконструктивного мислення, в той час як декоративний митець просто оперує банальними шаблонами (соловейко співає, сопілочка грає, гопачка танцюємо, шануймо рідну мову) і не має жодної можливості брати участь у процесі дешифрування реальності, а саме в цьому й полягає задача сучасного митця: не прикрашати, не відволікати увагу, а давати відповіді на важливі питання та вказувати на ключові проблеми.
Знаходити ці проблеми Олегу Коцареву допомагає увага до деталей. Найбільш вражаючим в цьому сенсі є твір “Вірша Гербовая” про життя алкоголіка Дроздовського. Уникнути банальності під час зображення трагічного досвіду дуже важко, і допомагає тут тільки іронія. Особливість іронії Олега Коцарева полягає у піднесеному зображенні жалюгідних деталей побуту. Життя біля смітника, вміст якого часто опиняється розповсюдженим по всій території, в оточенні зграї бродячих псів подається, немов урочиста магічна містерія. Всі учасники її охоплені радісним тріумфальним настроєм, немов би вони перебувають в іншій реальності, а цю, нашу реальність, вони бачать ніби крізь якийсь ушляхетнюючий фільтр. Звісно, це фільтр поетичної трансформації реальності, і саме завдяки ньому поезія виникає буквально на смітнику. Втім, варто зауважити, що ця практика зовсім не нова, започаткували її ще німецькі поети-експресіоністи. Порівняємо тут Олега Коцарева:
І з будиночка вийде Pater familias, Вони радісно рушать за ним, підстрибуючи, Загрібаючи сніг носами, Й щораз, як він заточиться Чи завмре у похмільній Медитації, Пси його підтримають і підштовхнуть, Гавкнуть бадьоро: — Уперед, генерале собачий, тільки вперед! Наповни добряче контейнер легень Солодким сміттям повітря морозного!
Із знаменитим віршем Якоба Ван Годдіса “Кінець світу” (у перекладі Тетяни Савченко):
З гачків гілляччя вітер дикий крик зрива Несеться капелюх по бруку навтьоки Кришиться дах і вікон тріскають лутки Газети пишуть: бій з водою ще трива Гримить гроза і дощ усі долає межі Вода морів уже на греблях закипає У кожного почався безупинний нежить З мостів локомотиви в темінь поринають
Це порівняння, треба одразу сказати, є не зовсім точним, адже Коцарев постійно уникає класичної форми вірша, завдяки якій поезія Ван Годдіса набуває такого виразного контрасту із реальністю. Тут ми можемо казати тільки про методологічну подібність, коли банальне і нудне перетворюється на величне та вражаюче.
Кожна рецензія наприкінці має містити перелік недоліків, але боюся, що такий перелік значно перевищить за розмірами щойно написану рецензію, а до того ж буде значно менше зрозумілим за неї, і це ще найкращі ознаки цього переліку, бо найгірші полягатимуть у тому, що він обов’язково перетвориться на діфірамби, саме тому, гадаю, на цьому місці варто поставити крапку.
Олег Шинкаренко
