Парадоксальним чином останні два роки сучасне мистецтво переживає підйом, хоча б тому, що, оскільки музеї перестали виконувати свою офіційну функцію зберігання, а стали використовуватися як галереї, як виставкові зали, вони, завдяки своєму статусу перетворились на провідників сучасного, актуального мистецтва. У той же час галереї, які продовжують функціонувати саме як галереї, нікуди не поділися і також продовжують працювати. Додаймо той шок, то занурення в жахливі реалії війни, який перевернув творчість багатьох художників, зробив його по-справжньому актуальним, по-справжньому важливим і значущим, зробив його лінзою, що висвічує всі жахи війни, всю мужність захисників, усю жорстку  матерію війни. Інакше кажучи, мистецтво зараз значить дуже багато, набагато більше, ніж воно означало до війни. Воно нарешті знайшло своє місце. Про це, і багато чого іншого з Кирилом Ліпатовим.

Сьогодні, 16 липня, у нас була остання кураторська екскурсія по виставці, яка називалася «До Війни», так? Чому вона остання?

— Я теж хотів би отримати відповідь. Ну, так невдало сформулював наш відділ комунікації. Не те, щоб я був марновірний, але це мене трошки смикнуло. Остання вона тому, що ми знімаємо цю експозицію, цю виставку, вона провисіла довше, ніж я розраховував, ми планували, що вона провисить три місяці, а вона провисіла п’ятнадцять місяців і замість неї в історичній частині палацу Потоцьких-Наришкіних буде виставка молодого львівського скульптора Володимира Семківа, наприкінці липня. Ця виставка планується в рамках циклу «Мови війни», і я впевнений, що як отой сучасний живопис у рамках інтер’єрів класицизму, так і експресивна, жива скульптура Семківа буде добре працювати.

Вже за однією назвою виставки «До війни» зрозуміло, що це мистецтво закінчилося, коли почалася війна. Правильно?

— З одного боку, так. Але формально це виставка, говорячи кондовою мовою мистецтвознавства, нових надходжень до колекції музею. Давно ми таких не проводили,  ще з середини дев’яностих років, бо не так багато було нових надходжень. А на зміст, звичайно ж, це певний зріз українського візуального мистецтва десятих-початку двадцятих років. Більшість художників-експонентів, які беруть участь у цій виставці, зараз змінили свою тематику, змінили своє мистецтво та роблять багато іншого

Експозиція стосується всіх українських художників, чи були якісь преференції, наприклад, художники з певних регіонів? Одеса, Миколаїв, південна школа? 

— Ми якраз прагнули до того, щоб розширити в цю закупівлю двадцять першого року свою географію, пов’язану з одеською мистецькою традицією, тому брали дуже багато з Києва, Харкова, Львова, Дніпра, інших художніх центрів України з тим, щоб дійсно розширити фокус уваги, не лише окремими виставковими проектами, а й як частину складу своєї колекції.

Ось мені здається, що це дуже здорово, тому що я обговорювала це вже з різними людьми, що Одеса завжди була дещо замкнута на себе, звернена на себе, так? І ось ця спроба, вдала спроба включити Одесу в контекст сучасного українського мистецтва, вона мені здається дуже своєчасною.

— Проблема полягає в тому, що Одеса не завжди окукливалася. Одеса початку двадцятого століття, до Першої Світової і відразу після неї, вона була вписана у зовнішні контексти, не має значення, чи це буде Північ, чи це буде Захід, чи це буде Південь. Те ж саме з Одесою відбувалося після Другої Світової. У п’ятдесяті-сімдесяті роки Одеса у художньому житті,  йдеться не лише про візуальні мистецтва, про літературу, вона теж була вписана у зовнішні контексти набагато більше.

Але не в українські? 

— В українські зокрема. Ось я привіз зараз двотомник Володимира та Ярослави Лободи, двох львівських художників, які всі такі модерністи, яскраві колористи, грань між фігуративом та абстракцією, і вони багато бували в Одесі та дружили з Людмилою Ястреб, я цього не знав, я не знав Лободу, і коли я почав гортати, я просто це побачив… Ми досі погано розуміємо зв’язки, які в українському мистецтві між різними регіональними центрами та традиціями існували. Те саме стосується й Валерія Басанця… Ці зв’язки треба наводити, треба висвічувати, виставковими проектами, постійними експозиціями, дослідженнями, колекціонуванням, і музей зараз намагається це робити.

Мені здається, тут прозвучала думка, загалом зрозуміла, що під час війни музеї не можуть  функціонувати як музеї, оскільки колекції всі зберігаються десь в інших,  в безпечних місцях. Тобто вони мають функціонувати якось інакше. Ось Одеський художній музей, він функціонує як виставковий простір, так?

— Мені здається, ми зберігаємо свої основні пріоритетні функції. Просто їх співвідношення дещо змінилося. Зникла постійна експозиція, але вона після перемоги з’явиться і вона буде іншою, а щоб вона була іншою, над цим зараз треба щільно працювати. Зокрема і через колекціонування. Так, безперечно, ми намагаємося показувати сучасне мистецтво. Дуже багато сучасного мистецтва. Але воно сучасне саме тим подіям, тим переживанням, тим досвідам, які ми всі відчуваємо, переживаємо і несемо в собі.

Пам’ятаю, ще до початку війни, ще коли був живий Саша Ройтбурд, був сформований і представлений такий сучасний контент,  ви теж, здається, брали участь у цьому, як куратор, і ось це був майже революційний прорив, бо були показані актуальні роботи. І актуальні роботи були включені до музейного контексту.

— Це правда, але хочу наголосити, що, як ми в музеї жартували, це другий прихід Ройбурда до музею. На початку дев’яностих, під час перебування директором музею тут Наталії Касько, такої музейної гранд дами радянського ізводу, такої одеської Антонової, якщо хочете, Ройтбурд прийшов сюди в дев’яносто другому-дев’яносто четвертому, і проводив більш сміливі кураторські проекти, ніж ми з Сашком робили, коли він був директором. Він став спокійнішим, більш поміркованим, уважнішим у тому числі і до одеської традиції, бо молодий Ройтбурд куратор і молодий Ройтбурд художник, тридцятирічний Ройтбурд, Ройтбурд дев’яностих, відривався від Одеської традиції, він привносив нові практики, нові мови, перформативне мистецтво, інсталяцію – все це у класичному музеї. Ройтбурд директор шукав і вписував і себе, і сучасне одеське та українське мистецтво в контексти старого мистецтва, мистецтва початку ХХ століття.

Ну директор і має бути більш консервативним, ніж художник, ні? Помірніший, толерантніший, з ширшими поглядами?

— Він ці межі свідомо для себе побудував.

Але ця виставка, про яку ми зараз говорили, вона була придбана на ті фонди, які Ройтбурд вибив у Одеської міськради?

— Одеської обласної ради.

Облради, так. І завдяки його, Ройтбурда, ентузіазму, ми зараз отримали цю колекцію. Я, до речі, багато робіт пам’ятаю ще за Київським Арсеналом, була така величезна виставка сучасного мистецтва, і ось частину цих робіт там було показано.

— Ну, Сагайдаковський безумовно, Кравцов брав участь, ну так, якісь там роботи були…

Повернемося до виставки. Ми закриваємо її тому, що звільняємо простір для нових експозицій? Чи просто на якийсь час ми обійдемося без сучасних художників?

— Знаєте, я вважаю, що навіть великий класичний музей потихеньку повинен відмовлятися від «репертуарного театру», концепції вічних спектаклів, які тривають роками, і старіють набагато раніше, ніж старіють актори, які беруть участь у цій виставі. Настав час переходити до «антрепризи», до більш коротких виставкових проектів, зокрема й у рамках постійної експозиції. Ще раз кажу, мені здавалося в двадцять першому році, що, коли ми з Ройтбурдом зробили експозицію другого поверху, виставку «Від двадцятих до двадцятих», експозицію останніх ста років одеського та ширше, українського мистецтва з нашої колекції, так ось, мені здавалося, ця експозиція висітиме, як і належить у цьому музеї, двадцять років і старітиме разом зі мною. Але вона провисіла менш ніж шість місяців. Sic transit gloria mundi!

Скажіть, а ось цей проект «Мові Війні», він коли з’явивася?

— Він з’явилася наприкінці двадцять другого, коли я зрозумів, що музей має проводити, досліджувати українське візуальне мистецтво, що працює під час великої війни.

Якісь зміни в мистецтві відбулися на ваш погляд?

— Безперечно. Найголовніше, що, по-перше, ми досліджуємо процеси, які досі відбуваються. І війна, на жаль, продовжується, і українське мистецтво намацує  мови, що референтні тим подіям, тим досвідам, які ми переживаємо. Але, безперечно, якісь важливі зміни ми вже можемо зафіксувати.

А які? Вже можна сказати?

— Розмова на дві години. Ну, по-перше, багато українських художників були змушені поміняти свої медіуми та свої практики. Через об’єктивні обставини. Така вимушена зміна практично завжди призводить до нових результатів. Скульптори починають займатися графікою, перформери починають займатися об’єктним мистецтвом… По-друге, війна як важливий, такий, вибачте за це слово, екзистенційний досвід. Вона завжди змінює мистецтво того суспільства, яке цей досвід переживає. Я в таких випадках завжди наводжу приклад Першої світової війни. Країни, що активно переживали цю Велику війну, як вони тоді її називали, і вважали, що ця війна буде Великою без порядкового номера, після закінчення війни народили яскраві явища в образотворчому мистецтві ХХ століття. Німці дали експресіонізм, росіяни, українці та білоруси дали свій варіант авангардного мистецтва. А що відбувалося в американському мистецтві? Там потихеньку продовжував просуватися модерн, який перероджувався в ар-деко, і ніякого переривання цієї континуальності, цієї спадкоємності не було. Я вважаю, що війна змінить мистецтво, й вона його змінює. Чому ми назвали це мовами війни? Ми вважаємо, що різний досвід потребує різних мов. Досвід фронту та досвід тилу – це різні досвіди. Лише для зовнішнього глядача досвід російської агресії єдиний. Для нас він абсолютно різний. Я не хочу змазувати це в  одні тільки візуальні мови. Досвід окупації неможливо поєднати з досвідом вимушеної міграції. Це різні досвіди. Це велика розкіш поєднувати їх в спільні мистецькі проекти. Тому мови війни – це завжди персональні практики.

Я літератор,  і ось що мене дуже турбує – завжди є такий шанс, і це дуже небезпечний шанс, що війна – це такий капітал, який дуже легко конвертується у глядацьку чи читацьку емпатію, співчуття, у якийсь успіх на зовнішньому ринку, і так далі …  Чи є така можливість, що ця тема війни, мов війни, просто за рахунок її затребуваності і всього, що пов’язано з передбачуваною, загалом,  реакцією реципієнта, буде поставлена на потік і буде просто таким відпрацюванням актуальної повістки?

— Є така небезпека. Є низка художників, які інструменталізують цю війну, і це огидно. І в мене є кілька імен, які я не хочу зараз називати, але я ними просто вимірюю цей процес, з одного боку інструменталізації чужого досвіду, з іншого боку – спроби натиснути на слізну залозу зовнішнього глядача. Тому що всередині країни, для внутрішнього глядача, така інструменталізація війни вона складніше проходить.

Зовнішній спостерігач же ж не відрізняє, скажімо, інсталяцію, зроблену людиною, в якої це болить, і для якої це травма, або інсталяцію, яка з абсолютно холодною головою робиться халтурником? Чи можна це якось відрізнити?

— Знаєте, взагалі я люблю освідомлене мистецтво, холодне мистецтво. І найстрашніші досвіди можна розповісти так. Є такі в Україні художники. Я, до речі, чекаю від них висловлювання та отримую їх, яскраві, сильні висловлювання. Певна відстороненість для розповіді про екстремальні досвіди іноді важлива, якщо художник ставить перед собою таку мету. А іноді це зовсім чуттєве, тваринний крик болю… це різні мови. Тому я й говорю – ми не можемо говорити про одну мову опису цієї війни.

Але критерії, щоб відрізнити експлуатацію, приватизацію теми від реальної, як би це сказати… переробки її на мистецтво, у нас є, чи нема їх?

— Ви правильне запитання поставили, і тому, Машо, я дуже активно зараз цікавлюся Балканською війною. Бо до російсько-української війни останньою великою війною на Європейському континенті називали дві Балканські війни початку 90-х років після розпаду Югославії. І тоді на початку дев’яностих, у середині дев’яностих, ця югославська, балканська хвиля, що захопила галереї та музейні простори… цей феномен югославського постмодернізму, і в літературі, і в культурології, і у візуальних мистецтвах, він просто захопив нас, і довгий час центрально-європейське мистецтво визначали якраз сербські, хорватські, албанські художники, деякі і зараз продовжують впливати на візуальне мистецтво, на різні художні практики. Зараз ретроспективно можна зрозуміти, які проекти були ситуативними, були проектами, які спробували осідлати цю кон’юнктуру інтересу до подій на Великих Балканах, а які проекти справді опанували європейське візуальне мистецтво. Дивіться, ви вимагаєте від мене показати цей інструмент… Я намагаюся це робити в музейному просторі.

Ну, не те щоб вимагаю, я цікавлюся, чи є такий критерій  взагалі.

— Я намагаюся намацати його.

Дякую щиро. Кириле, якщо ще щось хочеться сказати… 

…

Для мене дуже важливо, щоб Одеський художній музей став національним не лише на ім’я, а й на фокус інтересів, який музей наводить і у виставкових тимчасових проектах, і в колекції основного зберігання. І цього дуже хотів Сашко, він хотів повернути музей у сім’ю значущих, визначальних музеїв у країні, великих музеїв Києва, Львова, Харкова, Дніпра,  хотів побудувати стосунки між цими музеями, між державними музеями та приватними галереями та колекціями, і я сподіваюся, що ми зможемо це продовжити та реалізовувати вже без Сашка, два роки минуло з його смерті. І виставкова діяльність, і колекційна діяльність, вони продовжуються, і «Мови війни» – це важливий проект, який музей намацав, і я бачу, коли їжджу іншими українськими містами, бачу, як на нас дивляться, це дуже приємно – як наш досвід цього виставкового циклу намагаються застосувати у себе. А найголовніше, Маша, я щасливий від того, що ці проекти в рамках «Мов війни», зокрема й одеських художників, що вони, ці проекти їдуть до інших міст та інших музеїв. Музей давно перестав вивозити свій інтелектуальний продукт до інших міст і країн, а зараз ми потихеньку повертаємося до цієї практики.

Дякую щиро ще раз. Як на мене в нас непогано вийшло. І зараз вже традиційне питання – ваш статус у музеї? Ви куратор…

— Я голова науково-експозиційного відділу Одеського Національного Художнього Музею.

З Кирилом Ліпатовим розмовляла Марія Галіна (попередня розмова циклу тут)