Вот что мне ответил Тиберий (его комментарий и советы мне кажутся важными, привожу их полностью):  «Несмотря на долгие годы совместной работы в группе, мы не так часто общались. Собственно, общая фотография «Заповедника»  довольно точно фиксирует его положение —  Коля, как бы и со всеми вместе и, в то же время отдельно. Ему нужно было наше общество (мне так кажется), однако, внутренне он, думаю, не совсем разделял наши идеи. Я говорю о регулярных обсуждениях общих выставок и проектов. Мне кажется он, конечно, соглашался с нашими общими решениями, но так – вынуждено. Как бы про себя махнув на нас рукой – что с них возьмешь.

Недавно у Коли была выставка у Щербенко. Почему-то ему захотелось сделать обсуждение. Мы уже давно отказались от этого формата (может, и напрасно), а Коле захотелось. Наверное, ему нужна была живая реакция. Не знаю. Большую часть времени пришлось говорить мне. Я тоже задавал вопросы, но Колины ответы всегда уводили в сторону. Такое впечатление, что он, отвечая на вопрос, выныривает из пространства с другими координатами и с другим атмосферным давлением. Отсюда некоторая замедленность и отстраненность ответов. 

Я не совсем согласен с его характеристикой «отшельника» или «монаха». Это не жизнь по догмату и уставу, пускай установленному самому для себя. Скорее, это ритм другой природы, где естественнее соотносить свой внутренний ритм с ритмом смены сезонов, восходов и закатов; шумом ветра, потоков воды, а не с ритмом истории.  При том, что у него мгновенная эмоциональная реакция. Искрений смех. Ироничный взгляд. Но я отвлекся.

Наверное, ему интересно будет рассказать о Гавриленко, Параджанове. Спросите его о «Заповеднике». Все-таки это было важное время для нас всех, и для него. Спросите о современном искусстве. Что он о нем думает? О тех формах, в которых оно сейчас представлено. Устраивают ли они его? Как он видит современную живопись? Что он думает о социальном и ангажированном искусстве?»  

***

Как вы определяете свой путь в живописи? Ваша система координат — украинские абстракционисты, украинский авангард, весь мир?

— Я думаю, що це дуже вузько – український авангард. 

Авангард вообще?

— В мене немає претензій на світовий, але те, що український це занадто звужено, це точно. 

Согласна. И все же, кто вам близок? Если допустим, двигаться от Малевича.

— Малевич то дуже довго. Просто я вчився у Гавриленка, він мене на Малевича і направляв. Модернізм для мене почався з Бойчукістів. Потім Пікассо. Вони для молодих. Коли я вчився в школі, абстракціонізм був закритий. Мені здається, поки школу не закінчив, я його не знав. Я чув — Кандінський… Я з Орленком познайомився перед армією, буквально за день. Ще пам’ятаю Маневича, знаєте художник такий — Маневич? Хороший художник. Його абстракцію я вперше побачив у Паражданова, у мене не було ніяких питань до них. Відразу відкрилися. 

У Параджанова в квартирі висіло дві абстракції Гавриленка. Шістдесятих, можливо, шістдесят п’ятого року. Ну, і він мені показував Маневича, а для мене то спочатку було, як план забудови. Оці розкидані прямокутнички, це архітектор може використовувати: план забудови мікрорайону. Я йому сказав про це, він якось так із сумом на мене подивився. Ну, а Кандінський раніше зацікавив мене, потім Малевич. Натомість Малевич сильніше, коли відкрився. Ну і Гавриленко радив іти за Малевичем. Тобто, для мене Гавриленко і Малевич це був один напрямок. Одна магістраль. 

В кінці вісімдесятих я почав від цього відходити. Суперматизм… З європейських абстракціоністів мене цікавив Делоне. Дуже хороший. І Гавриленко любив його. Гавриленко й Мангена дуже любив. Він вважав, що найсильніші абстракціоністи до п’ятдесятих це трикутник Малевич-Кандінський-Мондріан. На початку вісімдесятих він зацікавився Поллоком. Щось ішлось про те, що можна привезти з Америки чи Канади з книг. І він сказав монографію Кунінга. І оцей Кунінг, Поллок, і той ще Горкі. 

Коли Барський від’їздив до Німеччини, то продавав книжки і запропонував купити у нього новеньке, досить непогане, американське видання Горкі. І Кунінга також. Це в кінці сімдесятих, напевно, було. Він переконував мене: «у тебе буде цікава книжка, і ти мені допоможеш». У них скрутно було з грошима.

Сейчас есть интернет и границы стерты. Как художники с четким разграничением на официальное и неофициальное искусство получали информацию о большом мире? О том, что существует не в Советском Союзе?

— Через журнальчики, книжечки. Ну от Барський збирав щось, Гавриленко збирав. Коли я був в середині художній школи, у соцреалізмi щось мені не сподобалось. Спочатку для мене була альтернатива  — старі майстри Європи. Їх техніка і технологія живопису. Мене навіть десь в десятому класі називали Коля-Старий майстер. 

В чем состояли ваши главные уроки у Григория Гавриленко?

— Він мені робив зауваження по роботах. Ну і потім ще щось говорили по історії, та інших художниках. 

Армія то ж такий важкий випадок… І коли я повернувся з армії, то такий розгублений був. Я пам’ятаю, я до нього прийшов, він подивився мої роботи, і йому треба було кудись виходити і я з ним вийшов. Провів цого до автобуса, і поки чекав, питаю: «А Ван Гог хороший художник?». Він українською не говорив, сказав «хороший художник». Потім двері розчиняються і він каже: «Всі, хто потрапив в історію мистецтва, всі хороші». І поїхав. 

Про ставлення до того, чи іншого художника. Спочатку дуже він мене критикував, особливо перед армією. У мене були роботи під впливом бойчукістів, народної ікони, я їх публікував взимку 1969 року. Статті були в Москві, в «Творчєстві», потім українські мистецтвознавці зробили  про бойчукістів. І з’явився тоді в музеї стенд такий невеличкий з їх роботами. То я ходив, дивився.

Я показав Григорію Івановичу ті роботи, під впливом народної ікони і бойчукістів. Він сказав: «Это стилизация, но через нее пробивается жизнь». Він мав дуже чіткий погляд на події, на твори. Ну а потім те, що я робив після армії, то він мені робив зауваження, що жорстко, очень жорстко: «Как ты будешь [писать] человека?… (А я тоді натюрморти малював). Ты ж на натюрмортах спотыкаешься». І це тривало цілу весну, поки я вже щось таке зробив, що йому сподобалось. Він дивився мої роботи на кухні, поки в нього обідня перева була. Він навіть взяв і з кухні туди в кімнату сходив, виніс та й подивився. 

На вас влияло то, что формально вы получили образование графика?

— У мене і офорти могли бути непоганими. 

У вас прекрасные офорты. 

— Якутович мені дуже… Книга його «Тіні забутих предків»,  думаю одна з кращих, видавництво «Віта нова», шістдесяті роки. Я чув про його спосіб життя, що він… там маленька квартирка, робить книги гарні, заробляє цим гроші, а потім живописом. Ну і я собі намітив такий метод. У мене акварель була, акварельний живопис, в інституті мені знижували оцінки, бо бачили вплив Гавриленка, а Гавриленко як вороже тіло. Моїм викладачам, мені передавали, бо є такі молоді викладачі, які співчували, Галінська наприклад була молода, переказували що на мої роботи кафедра наполягала аби викладач ставив двійку мені. Бо це не соцреалізм, а Гавриленко. Ну і в мене спочатку майже на всіх стояло 4, бо коли, одне діло кафедра, вони ж не знали мене, а коли викладач знає студента, то інакше на це дивишся. І так і на першому курсі, на другому, на третьому, потім мене не прийняли четез те, що в мене були не 5. Мене не прийняли, Василь Чебанік не взяв мене в майстерню книги. Я вже ніяк не чекав такого. Тоді Сергій Якутович, він то був найкращий, поза конкурсом. Ну і дівчаток набрали шістьох, більше не можна було. Ну а я пішов з танкової, з Чичканом, Чичкан Леонід викладав, хороший художник був. Я давно не бачив його робіт. І у мене з ним (як з викладачем) якось напевно найкращі стосунки були. У мене почалися 5 самі за оці аудиторні роботи. То я їх дуже легко робив, і здається 4 не було. Потім я зробив поганий диплом. 

Почему плохой? 

— Напевно я втомився від цієї конфронтації з викладачами. Це не нормально. Я сам викладач, вже тридцять років. Це не нормально, щоб викладачі були, ну цей епізод, тільки епізодично, з Чичканом. Конфронтація така, що Чібанік навіть не відрізнив мої роботи від решти. Він сказав: «Я проти вас нічого не маю, але у вас низькі оцінки». І він же мені ставив ті низькі оцінки. Ну і я втомився, вони обов’язково хотіли, щоби диплом був ідеалізований. Це ж від них, ну вони під партією, щоб там був комунізм, соціалізм, це все. 

А я хотів натюрморт просто зробити. Я недавно опублікував ескіз, який я показував їм. Наприклад, отакий натюрморт. Багатьом він сподобався. Графіки були трошки більш такі демократичні. А той, як цей живописний, то жах. Пузирьков, Шаталін. Я мені Гавриленко сказав: «Мрак». Щось таке. «Мракобєси». Той Шаталін, коли графіки заїкнулися, а графіки ще боялися трохи. Попов заїкнувся про мене, що я аквареллю хочу зробити диплом. І Попов, у мене вже були п’ятірки, і Попов сказав, що у нього акварель виходить. А Шаталін на те крякнув. Ну бо акварель для них, здається, по мокрому коли, Фонвізін, отаке — шанувалося. Ну я зробив офортік. 

Рік був такий поганий. Тобто, коли я був з тою кафедрою в конфронтації, то навчання було корисним, коли уже стосунки були ніби гарні, тобто шкодило. Київ, там з КГБ все пов’язано. Той Лопухов. Я зробив диплом на тему, я хотів пейзажі — ні, пейзажі не можна, натюрморт — не можна. Потім я пішов до Сергія Якутовича, тоді ж без дзвінків, просто йдеш. Його вдома не було, і була одна його мама Павловська. А вона навіть якусь чверть у мене в школі викладала. В п’ятому класі. Ну і вже коли з Сергієм я дружив, то й познайомились ближче. Ну і вона залишила мене поговорити. І ми з нею сиділи так досить довго. З нею любив Параджанов поговорити. І вона мені казала: «Ну що, роби той пейзаж, не годиться натюрморт. Їм потрібна оця якась зачепка про пропаганду комуністську. Зроби пам’ятники. Наприклад невідомому солдату. Пейзаж зробиш і там шпилька.» І вона мені навіть теми, оце от Щорса, такі тополі. Ну і я вже не знав, що робити, скористався її порадою. І зробив такий диплом. Я покривив душею, коли зробив його. Мені потім виходити дуже тяжко з того стану, коли я став вже ніби таким покірним студентом. А то вже поки тривав той диплом, чи перед дипломом…. через те, що я написав кілька листів Параджанову до тюрми і він мені відповів там, прийшов КГБіст до інституту. І в кабінеті ректора провів зі мною бесіду. А Лопухов заглянув і сказав: «Работайте, работайте». То він думав, що я буду стукачем у них, работать буду з ними. Такий був ВУЗ. 

Ну а інформація через журнальчикі. Їздили дуже мало, оці якісь журнали, книжечки потрапляли в Буку. Я написав оповідання вже як я купив, воно у мене майже готове, треба тільки начисто переписати, як я з допомогою Параджанова купив монографію Піта Мондріана. Я звільнився з армії восени, ну і до весни Мондріан мені уже відкрився. Може спочатку від рисунків його. В Буку з’явилася монографія Модріана, видавництво хороше. Вона і зараз у мене є, та книга. Це навесні було, я дуже захотів купити. І що робить? І натякав Параджанову може він допоможе. Він зрозумів, що я хотів. 

А він мені ще до армії подарував досить велику статую Христа. Дерев’яна. Вона лежала, поки я був в армії, на горищі десь. Я йому кажу: «Ну а якщо я продам цю?» Хоча для мене продавати ікони, продавати такі речі — табу. Ну а що робити вже? А він міг… Цього соромляться, але він міг… За що людина могла жити, коли вона була десятиліттями без роботи? Він нікуди не міг піти служити або робити. Йому пропонували робити дубляжі, після того, яких премій він отримав. 

Вы с ним познакомились, когда  учились?

— Є оповідання у мене. Я не вчився, мене підрізали на вступі в інститут. Для того щоб поступати і поступити треба щоб тебе хтось підтримував — батьки, родичі або хтось. Мене ніхто не підтримував. І я влаштувався на роботу в Київський універмаг. 

В ЦУМ?

— В ЦУМ, так, туди мене також через знайомство. Навіть туди. Ну  мені хтось сказав: «Візьми роботи свої, покажи», — там Шеремет’єв керував, —  «покажи йому роботи». Я чомусь взяв, після того, як мене провалили на екзаменах, то я робив бойчукістського плану графіку. Папір переводив. І я приніс цьому Шеремет’єву, показав. Він подивися і каже: «Это надо показать Сереже Параджанову». Я не чекав таку реакцію. І раптом, цей Шеремет’єв дружив із Параджановим, почув, — його далеко було чути, він як приходив то всіх на ноги підіймав, iде Параджанов, йому сподобалось. 

Ваши коллажи появились как следствие тех, Параджановских? 

— Напевно, спочатку. Точно навіть. Мені дуже подобалися його колажі. З самого першого зустрічі з, він привіз… Це у мене написано в оповіданні. Він таке робив оформелння — скло і папірцем. На Гамлета. Ескізи до фільму, нібито. А у валізі він так запакував, що затиснуло і малі тріщини пішли по них. Так воно і з тими тріщинами виглядало досить цікаво. Я бачив в Києві його колажі тільки коли  бачив, як він працює над колажем. А у Тбілісі я з ним майже тиждень провів, спілкувався. В вісімдесятому році він щодня робив, щось клеїв постійно. Ну і я бачив. Після того, як був свідком як він працює, я робив не менше місяця колажі. І такого ж плану, Параджанівського. То в мене мало що залишилось з того. Ну а потім, вже коли я робив колажі в кінці минулого століття, тоді я вже від Параджанівського методу відійшов. Мені здається, те що я робив пізніше, є російсько-японський метод, підхід зовсім інший, інакший, ніж параджанівський. Якийсь може в Європі знайти чи в Америці схожий. Ну не з Параджановим. 

В вашем арсенале есть графика, есть акварели, есть коллажи, есть скульптуры. Что еще? Каким языком вы могли бы еще разговаривать? Инсталляции? Видео-арт? 

— Я робив інсталяції. Я зробив червону інсталяцію. В 2002 році, здається, у Карася була виставка, і у нього мають бути, якщо ви не дивилися, то у Карася вона навіть відфільмована. Там, де були монохроми. Якось невимушено я почав ті інсталяції робити. Я зробив акваріум один. Акваріум сіном напханий і там до нього додавались експонати. Потім другий акваріум. Потім золота клітка. Оці речі, вони великі, що з ними потім робити? Наприклад та золота клітка. Зберігаю усе, а воно ж важке і об’ємне. Тому я зараз навіть не… Ассамбляж ще є. Ну то періодами. Наприклад, ми придбали з Наталкою будиночок невеликий в Ромадані. І там ділянка землі. Там я знаходив непотріб всякий, який мене зацікавив. І з металу, і з кераміки. І з того  робив ассамбляжі. Ну і потім я поєднував дерево і каміння. Ну а зараз щось я не бачу часу, щоб у мене був тим займатись. Всім взагалі важко зайнятись. У мене переважно зараз взимку скульптура. У мене майстерня сезонна. Перший поверх для скульптури, там є груба і його можна трошки обогрівати. А другий поверх для живопису. Ну а потім, в інтервалах я робив акварелі. Акварелі або гуаші. Вони десь часом грали роль ескізів для чогось іншого, для живопису. Бо я десь з 1989 року до минулого припинив робити ескізи. Вони всі у мене з 1989 по минулий рік, по 2017, ні, по 2016, все без ескізів зроблено. Імпровізація накладається на імпровізацію, таким чином. Це називається палімпсест, коли дещо просвічується в темряві. І Гавриленко, у нього це називалось трансформацією. Він зробив пейзаж, потім… Ну і я намагався. Тобто, одну тему ще раз, ще раз. 

Какие темы у вас самые главные, повторяющиеся, сквозные?

— Так я не бачу ніяку тему. Я сам не знаю що це таке. Тобто, може я знаю, але не можу висловити. І зараз я по собі не знаю що там. Не знаю, що я роблю. 

Почему вы выбрали абстракцию как способ высказывания?

— Я навіть не вибирав. Вона вибрала мене, тобто, саме життя моє… Мені не цікаві стали натюрморти. Ще у мене була тема до кінця 1980-х — жінка у природі, жінка і вода. Коли я раптом відійшов, стало нецікаво. 

А «Ритмы воды» это уже начало… Нет, это тоже 1980-е. 

— Я робив зарисунки, вони почалися з 1981 року. І на них, на цей метод чи манеру, у мене були такі взірці, мені подобались Піт Мондріан, Джакометті і ще Хартунг. Ну і потім я ще став четвертим. Можливо Сезанн іще. Я почав робити такі рисунки. З натури вони. 

Ну от так, то все з натури робилось. Ну і тепер бо я не міг таких рисунків зробити. Я рисував гірський Тікич, річка на Черкащині, там живуть мої родичі. Я з дитинства до них їздив, то інтересувався їм. Ну і там почалися ці «Ритми води». І вони перейшли на «Ритми землі». Ну і тоді я коли рисував, то я бачив, як їх об’єднує один ритм. Через землю, через воду, через все разом. 

Художников-«реалистов» легче оценивать, есть понятные критерии. Абстракционистов оценивать и понимать сложнее, непонятно в какой вообще области лежат критерии оценки абстракции. Как оценить абстракции?

—Це тільки на відчуття. От мені щось не, або майже, подобається художник і робота. А ви часом не були на тій зустрічі в Шевченко-центрі взимку?

Была. 

—Ну я там чув висказування Тиберія. Я взяв книжку його. Ну і мені не дуже то цікаво  — я комусь сказав, що художник може цього і не знати. Це якась окрема галузь знань. Художнику це не потрібно. Ну от Тиберію це потрібно, він ще й теоретик. А художнику це абсолютно не потрібно. 

Ви чули коли-небудь про Чоботаря? Ми колись… перша така публічна виставка, для мене, для нього і для Животкова була. В музеї Києва на Подолі. Там три зали і три художника. Живопис-скульптура-графіка. Животков — живопис, я — графіка, а Чоботар — скульптура. Це 1988 рік. І для Чоботаря це було вперше і востаннє, він відмовився. Він живе зараз в Ромадані, це… Я подзвонив йому, а він і Тиберія знає ще коли вони вчилися. Я сказав, що художник може цього не знати, а він сказав, ну я сказав що така подія відбулася, і він то собі уявляв все. І він каже, що художнику краще не знати цього. Оцих всіх істин. Я запам’ятав, що Фаворський сказав, що дві точки це лінія, ні, це площина, а три точки це вже — чи об’єм чи простір. Ну і що з цим робити? Важко запитати. Ось чомусь для мене з американців  — Джексон Поллок, а Криволапу не подобається Джексон Поллок. Я оригіналів не бачив, а він… Я ж написав статтю колись невеличку, я не думав що її… Я там дав її мистецтвознавцю, що в «Совіарті» працював, щоб він міг про мене писати, бо вони не знають що писати, коли… І я написав таку, ніби конспект такий, а вони його надрукували. І там про Джексона Поллока, що він для мене важливий. В один час то дуже цікавився ним. А Криволап, це для нього важливо було, якось ми зустрілися і він: «Що ти написав про Полока, ти знаєш як він працював? Таке враження, що в темній кімнаті з зав’язаними очима». І ще щось, якесь порівняння. Там же, каже, таке наляпано. Так сприймається абстрактний живопис. 

Что вас объединяло в «Живописном заповеднике» и почему он распался?

— Об’єднувало… Я думав, що буде ширший круг, хотілось зробити таку групу художників, які б розуміли один одного, цінували. І час від часу робити виставки. Це в мене була така ідея. Мені хотілося, щоб ширше було коло. 

Что для вас означает преподавание? Вы много лет преподаете. 

—  Напевно, по преше, якби у мене купували роботи, то я б не викладав. Ну оскільки я змушений викладати, то мені треба якось не знущатися зі студентів. Якось нормально викладати. 

Вы вегетерианец, вы занимаетесь йогой, не пьете спиртного. Это каким-то образом влияет на вашу живопись?

—Так щоб я зовсім не вживав спиртного… був час, що я зовсім не вживав. Напевно впливає, все впливає. Але яким чином, не можу сказати. 

Как вы работаете с реальностью?

— Я працював з реальністю, вже розповідав про, почалося з води. А ні, почалося з квітів. Я рисував ці рисунки, тобто, я працював зовсім в межах Гавриленка. Спочатку з реальністю працював. А в 1981 з цими рисунками почав виходити. І якось підтвердилася думка Гавриленка про те, що він мене так вчив, що художник, якщо він знаходить щось нове для себе, то спочатку в рисунках. Ну і в рисунках я вийшов на цю, на бачення реальності такого типу. З зими 1981 року. Спочатку ці квіти у вазонах рисував. У мами були такі цикломени. Білі або рожеві. Я рисував їх, а потім вийшов вже на воду. А оці ритми води, то вони десь бувають і зараз. Тобто, вони ніби міцно так у мене в підсвідомості. Що я можу, я зараз не роблю таких рисунків, я можу оці всі, вони ніби є в моїй свідомості. Записано. Отак я і працюю. 

У вас сейчас светлые работы, не яркие, но светлые. Так же было не всегда?

— На початку 90-х темні були. І це було, якось так писалось.

Ваше ощущение от жизни, или это то, как вы видите?

— Так мене веде. Ще на початку, це була перша половина 1970-х мінімум, один сусід дав прочитати Вівекананда «Карма йога» книгу. Вона була передрукована, як зараз ксерокс називається, тоді була Ера. Видання початку минулого століття. І там Вівекананада вчить, як треба прислухатися до внутрішнього голосу і виконувати те, що внутрішній голос підказує. Ну і я з того часу вчився. 

• Текст: Вика Федорина
• Фото: Таня Руда