Аттракционная природа фильмов Кристофера Нолана не вызывает сомнения. Но в отличие от блокбастеров условного Майкла Бэя, кроме аудиовизуального аттракциона, Нолан любит добавлять интеллектуальный.  Как это работает в «Тенете» и при чем тут Гегель?

В центре сюжета фильма – Протагонист без имени и его напарник Нил, которые пытаются спасти мир от оружия, возвращающего вспять (инвертирующего) время и помогают Нолану обыгрывать разнообразные клише из фильмов о Бонде. Благодаря массе аттракционов «Тенет» без труда удерживает внимание зрителя на протяжении двух с половиной часов.

Аттракцион в кино или театре, как его определяет Эйзенштейн, – это «…всякий элемент…, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего,…».

Действительно, кажется, что все элементы нолановского фильма тщательно выверены, чтоб в каждой сцене достигать конкретной зрительской реакции или, как выражается Эйзенштейн «настроенности». Нет практически никакого пространства для маневров среди чувств, которые можно испытывать в тот или иной момент фильма. Это касается как драйва погони или драки, так и хлесткой беседы героев в ресторане. Яркий пример — сцена, в которой главный антагонист мучает свою жену. Ракурс снизу, обезумевшие от ярости глаза, наплыв камеры, все эффекты пытаются нас погрузить в нужное ощущение. Настолько старательно, что становится даже немного смешно. Но, как говорится, не за это мы Нолана любим. 

Такая безальтернативность навязываемого ощущения (которое просто либо срабатывает, либо нет) – это одна из особенностей аттракционного кино, которая может раздражать и утомлять. В противовес ей, значительная часть авторского кинематографа оставляет зрителю намного больше места для личной интерпретации, что в свою очередь, увеличивает шансы почувствовать каждую сцену по-своему. Такое кино менее навязчиво, оно предполагает активное участие зрителя, работу его мысли. На мой взгляд, у Нолана работа мысли зрителя также имеет большое значение, хотя и работает она по-другому. Она не касается определения того, как нам относиться к поступку персонажа, хороший он или плохой, в чем его мотивация и какой символизм здесь присутствует. Эта работа касается только того, чтоб разобраться, «что же здесь происходит?».

Подобно тому же Эйзенштейну, Нолана в последнее время мало интересуют такие «буржуазные» вопросы как детали и развитие индивидуальных характеров. Особенно это было заметно в «Дюнкерке», здесь же, в «Тенете», рефлексия о природе главного героя сюжета выходит на новый уровень. В Дюнкерке персонажи, вокруг которых центрировалось повествование, передавали нечто типическое, были представителями множества таких, как они. Например, герой Тома Харди, летчик. Нам не нужно знать его воспоминания из детства, отношения с близкими, нам даже почти не нужно видеть его лицо. Мы сопереживаем ему как человеку как таковому, который являет себя нам лишь поступками и глазами. В «Тенете» «главный герой» не имеет имени. Более того, его «начальница» из Индии в одной из сцен прямо говорит ему, что он герой, но не главный. Нолан погружает нас в пространство сюжета, над которым довлеет тень неопознанного Другого. Чьей пешкой оказывается безымянный протагонист? Ответ, который мы получаем в конце, не просто удовлетворительный, но и удачно закольцовывает структуру фильма.

Итак, работа мысли здесь не вовлечена в психологическую интерпретацию героев. Она касается самих событий фильма, которые ей нужно хоть как-то успеть связать.  Если мы употребим слово «психологический» в более широком смысле, то есть так, как это, по-видимому, делает Эйзенштейн в приведенном в начале определении, мы сможем увидеть развязывание сюжетной головоломки как еще один аттракцион Нолановского фильма. Рассмотрим, как он устроен.

Структура интеллектуального аттракциона в «Тенете» почти полностью воспроизводит структуру в «Начале». Сперва нам показывают трюк (сон внутри сна/инвертированные объекты), потом понемногу выдают информацию о нем. При этом есть, как минимум два случая демонстрации этого трюка, которые заставляют мысль активно работать. Первый подготавливает восприятие второго. В «Тенете» первый – это сцены кражи плутония, второй – «финальное сражение». Такое поэтапное погружение позволяет Нолану не разжевывать все в финале. 

Сказав это, должен признаться, что решить эту головоломку все равно сложно. Появляется стойкое ощущение смысла, который ты почти что ухватил, но который вновь и вновь ускользает. Чувство знакомое мне по чтению философских текстов, в частности Гегеля. 

Не будем долго искать и посмотрим на вот этот параграф из предисловия к «Феноменологии духа»: 

«Живая субстанция, далее, есть бытие, которое поистине есть субъект или, что то же самое, которое поистине есть действительное бытие лишь постольку, поскольку она есть движение самоутверждения, или поскольку она есть опосредствование становления для себя иною. Субстанция как субъект здесь чистая простая негативность, и именно поэтому она есть раздвоение простого, или противополагающее удвоение, которое опять-таки есть негация этого равнодушного различия и его противоположности; только это восстанавливающееся равенство или рефлексия в себя самое в инобытии, а не некоторое первоначальное единство как таковое или непосредственное единство как таковое, – есть то, что истинно. Оно есть становление себя самого, круг, который предполагает в качестве своей цели и имеет началом свой конец и который действителен только через свое осуществление и свой конец».

С головоломками Нолана его роднит ощущение, что разворачивающийся перед нами смысл полностью недоступен, но, тем не менее, он там есть. Это странное чувство несхватываемого излишка, некоторой виртуальной (мы не овладеваем ею в реальности) содержательности. 

Таким образом, нолановский интеллектуальный аттракцион базируется не только на удовольствии от процесса разгадывания загадки на основе знаков и намеков. Вовлекая мысль в работу, он также создает странное ощущение избыточного смысла, который не становится полностью прозрачным для зрителя. Этот эффект – это не только (не)приятный бонус при просмотре. Он также свидетельствует о существовании такого опыта, который, скорее всего, в будущем нельзя будет воспроизвести с помощью нейро-стимуляции. 

Альфред Хичкок, придерживаясь взглядов Эйзенштейна на задачи кино, считал, что с развитием технологий необходимое режиссеру ощущение можно будет транслировать зрителю прямо в мозг. Такая перспектива, актуализированная сегодняшними успехами нейронаук, – одна из главных проблем, которые волнуют современного словенского философа Славоя Жижека (например, в его новой книге с красноречивым названием «Гегель в подключенном мозге»). Можно ли будет передавать через нейроимпланты всю необходимую информацию и любые чувства без всяких потерь? На мой взгляд, интеллектуальный аттракцион Нолана демонстрирует нам, что некоторые ощущения невозможно передать таким образом. Почему? Дело в том, что мы, наверное, сможем путем стимуляции нейронов передать конкретное содержание – «что происходит?» – или конкретное чувство: радость, грусть. Но передать опыт работы мысли, которая активно пытается связать разрозненную информацию и тем самым создает некоторое ощущение несхватываемого смыслового избытка, мы не сможем. Скорее всего. 

Текст: Василий Корчевный