«Нью-Йоркська Трилогія» Пола Остера є, мабуть, найяскравішою ілюстрацією розгубленості постмодернізму перед реальністю.
Навала феноменів та подій, які ми спостерігаємо протягом життя, настільки хаотична та безглузда, що марно навіть сподіватися побачити в ній хоч якусь мету. Чим більше придивляєшся до цього безкінечного фестивалю, тим більше розумієш, що єдина його задача – підтримання власного існування. Так само і адепти сучасної філософії свідомості впевнені, що мета будь-якого мислячого організма полягає зовсім не у втіленні ідеальних політичних програм чи створенні вражаючих творів технології або ж мистецтва, а всього лише у підтриманні якнайкращої та стійкої самоорганізації, якої кожен індивід досягає власними, йому зрозумілими та близькими засобами. Комусь для цього важливо написати симфонію чи роман, а комусь – поїхати створювати ДНР на Донбасі. Іноді (як у випадку Захара Прілєпіна) ці засоби навіть співпадають. За влучним висловом автора праці про свідомість «Его Тунель» Томаса Метцингера, кожна розумна істота підтримує у собі ілюзію свідомості шляхом галюцинування мети. І ці слова якнайкраще ілюструють творчу методу Пола Остера.
В першому романі трилогії «Скляне місто» автор детективних романів Деніел Квінн є максимально примарною і позбавленою будь-яких яскравих характеристик особистістю, без родини, без дітей, без хоббі чи пристрастей, яка ще й додатково розмивається його ототожненням із псевдонімом Вільям Вілсон, під яким він пише свої романи, а також із героєм цих романів, приватним детективом Максом Ворком. Але ця серія втрати індивідуальності ще на тому не завершується. Роман розпочинається із телефонного дзвінка таємного абонента, який шукає Пола Остера. Спочатку Квінн вважає це помилкою, але дзвінки повторюються, і врешті він, чисто з цікавості, вирішує стати ще й Полом Остером.
Подальша історія формально є точною копію коротких оповідань Хорхе Луїса Борхеса, написаних у стилі квазі-детектива, тобто короткої оповіді, яка містить у собі злочин, але цей злочин не є двигуном оповіді, а лише частиною антуража – так само, як, скажімо, повне зібрання творів Жуля Верна французькою мовою могло би бути частиною антуража чиєїсь кімнати. Між іншим, сам Остер у нещодавньому інтерв’ю (A Life in Words: Conversations with I. B. Siegumfeldt by Paul Auster and I. B. Siegumfeldt. © 2017) особливо підкреслив, що детективна складова його романів є й справді декоративною: «Це жодним чином не є важливою частиною історії, і мене завжди дратувало, коли ці книжки називали детективними романами. Вони зовсім не такі». Те ж саме стосується і квазі-детективів Борхеса.
Насправді твори Борхеса є своєрідними колажами подібних екзотичних антуражів і нагадують аплікації з картинок, вирізаних з якогось давнього журналу із далекої країни, якої, можливо, ніколи й не існувало. Так само й Пол Остер створив колаж із іноді доволі штучних картинок Нью-Йорку із тією лише різницею, що оповідання Борхеса рідко займають більше 3-4 сторінок, а він розтягнув це задоволення на три з половиною сотні. Ця штучна затягнутість особливо відчуваєтьсяу другій частині роману, коли всі ідеї автора закінчилися, ніякої дотепної розв’язки йому придумати не вдалося, а бажання писати в нього ще явно не закінчилося. До того ж назва трилогії «Нью-Йоркська» наклало на нього певні зобов’язання: із такою назвою потрібно наситити роман якомога більшою кількістю локальних феноменів. І тоді Деніел Квін вирушає у багатосторінкову подорож містом, коли ми не бачимо майже нічого, окрім низки назв вулиць.
За сюжетом першого роману Пітер Стіллман в дитинстві став жертвою лінгвістичного експерименту свого батька професора Пітера Стіллмана, який вирішив дізнатися, чи існує міфічна «натуральна мова», тобто така мова, якою людина заговорить сама, якщо не навчати її жодної мови. Цю химерну і, звісно ж, абсолютно хибну ідею він взяв зі старовинних книжок, в яких стверджувалося, що нібито існує якась «природна, натуральна мова», записана у свідомість людини by default. А отже батько ніколи не розмовляв зі своїм сином, мати якого загинула за дуже дивних обставин, і ніколи не випускав його з дому. Коли цей злочинний експеримент не вдався, про нього дізналася поліція і Пітера Стіллмана-старшого ув’язнили. Але пройшло багато років, час йому виходити з-за грат, і Пітер Стіллман молодший страшенно боїться помсти батька. Саме для цього він і найняв того, ким, як він гадає, є Деніел Квінн, тобто Пола Остера. Квінн-Вілсон-Ворк-Остер починає слідкувати за Пітером Стіллманом-старшим, і тут роман практично закінчується, хоча до його закінчення ще не менше двох третин тексту.
У другій частині трилогії «Привиди» приватний детектив Синій під орудою шефа Коричневого слідкує за злочинцем Чорним на вулиці Помаранчевій для клієнта на ім’я Білий. В цій історії постійно виникають паралелі із першим романом “Скляне місто”, Синій не бачить сенсу у слідкуванні за Білим, а тут ще з’ясовується, що всі його рапорти клієнт Білий передає Чорному.
У третій частині трилогії «Замкнена кімната» письменник вирішує публікувати від свого імені твори друга свого дитинства Феншоу, який кудись зник. Наприкінці третього роману оповідач зізнається: “Ці три історії, зрештою, є однією й тою ж історією, але кожна з них представляє інший етап мого усвідомлення того, про що йдеться”. На жаль, правда полягає в тому, що в романах Пола Остера, як і в реальному житті, не йдеться ні про що. Події відбуваються без всякого сенсу, і скільки в них не вдивляйся, під яким лише кутом їх не розглядай – результат буде той самий. Остер каже про це й сам: «Ідея усієї трилогії – двозначність. Неоднозначність і невизначеність. Якщо б мені довелося скоротити це до однієї фрази, то це було би: «навчитися жити двозначно» (learning to live with ambiguity). У цьому суть «Нью-Йоркської трилогії». Це пояснює, чому в самому кінці оповідач «Замкненої кімнати» викидає рукопис Феншоу і каже:
«Всі слова були мені знайомі, і все ж вони, здавалося, були складені дивним чином, ніби їхня кінцева мета полягала в тому, щоб заперечити одне одного. Кожне речення стирало попереднє, кожен абзац унеможливлював наступний абзац».
Йдеться про невизначеність і той факт, що у світі немає вічних феноменів. Ми повинні звільнити місце для того, що не розуміємо. Ми повинні жити з невідомістю. Я не кажу про пасивне, прийняття речей, а скоріше про усвідомлення того, що є речі, про які ми ніколи не дізнаємося”.
Кожною сторінкою свого тексту Пол Остер доводить, що всі події реальності не мають ніякого сенсу, всі послідовності випадкові, а все, що здається запланованим, насправді має велику долю спонтанності, бо найчастіше за все навіть найпродуманіші плани руйнуються. До того ж всі його персонажі не мають індивідуальності, бо індивідуальність є фікцією, або ж, як влучно зауважив Бертран Рассел, всього лише вішалкою, на якій, немов одяг, висять різноманітні особливості та риси характеру, і нам зручно називати це поєднання персоною, щоб мати з ним справу. Це типово постмодерністська ідеологія, і вона мала для свого виникнення багато причин. Передусім, – руйнацію модерних тоталітарних міфів про ірраціональні ідеали нації чи класу, за які варто боротися до останньої краплі крові. Пригадаємо останні дні Гітлера, який наказав битися до останнього солдата, кинув у бій навіть дітей, та ще й наказав підірвати всі мости та промислові підприємства. Такі саме приклади безглуздого поклоніння абсурдним та неіснуючим ідеалам ми бачили і з боку комуністів, які, заради виправдання своїх химерних ілюзій про нібито існуючу класову боротьбу влаштували Голодомор і криваві політичні репресії. Тож немає нічого дивного у тому, що постмодернізм бачив порятунок у якнайпослідовнішому уникненні будь-яких ієрархій, що могли би народити диктатора, аж до того, що постмодерн взагалі відмовився від самої індивідуальності, яка могла би через культ особи очолити диктатуру. Прямування до високої мети, на кшталт расової чистоти або побудови комунізму, бачилося людям постмодерну як справжня загроза, тому мета була проголошена фікцією. Подібна реакція тривала всю другу половину ХХ сторіччя і закінчилася тільки, коли майже кожен отримав свого Personal Jesus у вигляді дешевого смартфона із безперервним цілодобовим доступом в Інтернет. В цей момент галюцинація мети та персони значно посилилася: кожен став відчувати себе у центрі уваги сотень, тисяч, а то й мільйонів людей, ледве не кожен став продукувати щодня величезну кількість власних зображень та відеороликів, і все це, звісно ж, здається нам таким, що має найглибший сенс, який виправдовується колосальною кількістю комерційної реклами, що супроводжує нас щомиті. Адже те, що дорого коштує, точно має і сенс і мету, бо ми цього щиро прагнемо. Ми хочемо новий смартфон навіть більше, ніж наші батьки хотіли комунізм.
Текст: Олег Шинкаренко
