Музыка для полу-сверчков

Шпудейко

В один из вечеров на фестивале Bouquet Kyiv Stage звучал лайв Олега Шпудейко (Heinali) — концерт-продолжение темы, начатой им в альбоме  Madrigals. Представляете: София Киевская, старые ясени, старинные органумы, модульный синтез. За день до концерта Kyiv Daily, композитор Максим Коломиец и Олег Шпудейко встретились и поговорили о полифонии и тембрах, базовых формах волн  и украинских модулях для синтезатора.

Kyiv Daily: Тема нынешнего фестиваля — «Мы здесь и сейчас, между прошлым и будущим». Олег, каким образом твой концерт будет отражать эту тему?

Олег:  Он непосредственно связан с полифонической музыкой Позднего Средневековья и Возрождения. Влияние времени довольно очевидно.

Максим: Мне тоже интересна эта штука со временем. Я наблюдал за тем, как ты развиваешься, твоя работа со старинной музыкой происходила на моих глазах. Сначала это были скорее электроакустические текстуры, а сейчас — полноценная полифония. Ты  шел к этому целенаправленно?

Олег: Если брать период до того, как у меня появилась возможность работать с модульным синтезом (это, собственно, то, чем я занимаюсь и то, как я реализовываю полифонию) — да, у меня был другой материал, он вообще не был связан со старинной музыкой. Старинной музыкой я увлекался, периодами. И  это было скорее слушательское увлечение. Мне нравилась эта музыка, но я не понимал, как с этим материалом можно работать. Я думал о каких-то способах, они были какие-то банальные, простые, и я от них сразу же отказывался, как от абсолютно неинтересных. Брать и как-то обрабатывать или просто писать от руки полифоническую фактуру — не выходило. Тут свою роль играет отсутствие академического образования — если бы у меня в самом начале были знания, навыки, возможно, я бы иначе к этому подошел. 

Когда у меня появилась возможность работать с модульным синтезом (собрать синтезатор, который бы соответствовал творческим задачам), я обнаружил, что можно генерировать одновременно несколько мелодий. И это прекрасно, очень гармонично работает по отношению к моей практике. Мой подход к музыке изменился. Но сердце этого подхода осталось: я все еще получаю удовольствие от того, что что-то меня может удивлять. Модульный синтез может удивить, и внутри него можно работать с полифонией импровизационно.

Максим: Это очень интересный момент,  я вижу твои сториз, ты продаешь или покупаешь какие-то новые модули. Чисто технически — это связная история?

Олег: Да.

Максим: Полифонические возможности непосредственно связаны с тем, с чем ты сейчас работаешь?

Олег: Когда я собирал систему, она была универсальной — на ней можно было играть довольно широкий диапазон разной музыки. Потом эта система начала специализироваться на полифонии. Причем забавно, сейчас я отказался от многих крутых возможностей в пользу концептуально последовательного технического решения, чтобы конфигурация системы идеально соответствовала тем задачам, которые я для себя ставлю. Те сториз, которые ты видишь, — истории обменов, добавлений модулей.

Максим: Возвращаюсь к тому, с чего  начал — ты от текстур пришел к полноценному полифоническому произведению, сейчас даже человеку с образованием бывает очень сложно отличить реальную полифонию от того, что делаешь ты. Если разбираться, разница какая-то есть, но она настолько мало ощутима и это настолько круто, что…

Олег: Там нет строгих правил. Если брать старинную музыку Средневековья и Возрождения, то каждая «национальная» школа (в кавычках, национальных школ тогда не было, это мы привыкли так  это называть) применяла определенный набор правил, который был связан с самыми разными вещами, — например, со строем, который они использовали для инструментов, или с какими-то идеологическими предпочтениями. И там есть жесткие ограничения. У меня таких ограничений нет, просто потому, что они бы не позволили мне импровизировать.

Максим: Это тоже интересный момент, что при этом у тебя есть огромное пространство для импровизации.

Олег: Да, это то, что меня больше всего интересует. Завтра я буду играть вживую. Это будет создаваться на лету, нет никаких заготовок, кроме части григорианских песнопений(собственно, так строились органумы в Позднем Средневековье). Но, все, что создается машиной, создается на лету, и все это легко модифицировать.

Максим: Я вижу, что тембр тебе сейчас менее интересен, у тебя сформировалось к нему какое-то определенное отношение?

Олег: Да, у меня очень сложные отношения с тембром. В «Мадригалах» это были синусоиды — намеренный выбор. Дело в том, что в электронной музыке тембры обладают исторической связью, к ним «липнет» контекст. Например, сейчас можно услышать какой-нибудь бас из 1980-х. И мы понимаем: «О, это бас из 80-х, поп-музыка». Дело не в мелодии или фразировке — в тембре. Тембр моментально напоминает об определенном времени, и это большая проблема в электронной музыке. Чем сложнее тембр, тем больше шансов, что он либо напомнит о каком-то определенном периоде, либо будет очень укоренен в этом времени. А я хочу от этого уйти. Отчасти потому, что меня интересуют вневременные качества. Сейчас я обращаюсь к органумам, которые в основном исполнялись вокально — то есть это была музыка для вокальных виртуозных ансамблей. Вокал — самый вневременной инструмент из всех. 

В электронной музыке, естественно, такого быть не может, потому что, во-первых, она очень молода, во-вторых, эта проблема с тембром. Поэтому я использую как можно более простые тембры. В электронике есть базовые формы волн  (треугольник, пила, меандр…), из которых синтезируются звуки. Я использую именно их, потому что они наиболее нейтральны и воспринимаются как что-то базовое, без каких-то надстроек. Но, конечно, и используя их  можно наткнуться на отзыв: «О, это на Терри Райли похоже». Потому что в его импровизациях вживую используется электроорган, который обладает очень похожими тембральными характеристиками. 

Максим: Мне, кстати, всегда это было интересно. Говорят «похож на Терри Райли», потому что в какой-то импровизации он что-то такое сыграл. Но при этом никого не смущает, что на протяжении 300 лет пишут ведущие партии тембру первых скрипок.

Олег: В электронике как-то иначе сложилось, я не знаю, с чем это связано. Может, кто-то писал, с чем связана «липкость» именно электронного тембра. Потому что сейчас используешь скрипку в современной академической музыке, и она может звучать не как скрипка Гайдна, а как скрипка из нашего времени.

Максим: Может быть, это связано с тем, что электронная музыка слишком быстро проходит ступени этой традиции, и целая эпоха может умещаться в масштабах одного композитора.

Олег: И еще скорость развития тембра. Потому что в акустических инструментах тембр развивался очень медленно. Там разница между бетховенским фортепиано и современным, конечно же, есть, но это не такая сумасшедшая разница, как между первыми синтезаторами и теми возможностями, которые есть у нас сейчас в синтезе звуков. То есть, возможно, еще связано с тем, что очень быстро происходит развитие синтетического тембра.

Максим: В каком-то идеальном смысле можно сказать, что твоя музыка — это то, как если бы вдруг эта старинная вокальная традиция родилась сейчас?

Олег: Нет, она бы не родилась сейчас. Но да.

Максим: На самом деле то, что мы видим в старинных образцах вокальной музыки, —  рафинад, который, я так понимаю, в жизни не сильно-то и случался?

Олег: Да, да.

Максим: То есть это то, что было задокументировано, но основная часть тогдашней культуры не была связана с церковной культурой,  получается, что мы имеем дело с каким-то рафинадом, который на самом деле оторван от реального духа времени?

Олег: Да. Вообще на всей земле, в одном городе, в одно время были такие условия. Если мы говорим про органумы Нотр-Дам, то это уникальный случай. Когда накопилось достаточное количество денег, появились возможность и желание строить огромные соборы, то нужно было заполнять эти соборы уже не той музыкой, которая звучала в монастырях, потому что это было бы глупо. Тогда же появились конкурсы певцов-виртуозов — собирали лучших, и на праздники исполняли  органумы. Это, конечно, уникальный  и очень редкий случай.

Но если говорить про полифонию Возрождения, там уже более-менее распространенная музыка, которая исполнялась при дворах, может быть, даже в кружках интеллектуалов-аристократов.

Максим: Интересно ты говоришь про отсутствие образования, твоя углубленность в материал поражает.

Kyiv Daily: Олег, эта музыка как математика?

Олег: И да, и нет. Средневековая музыка — вроде и как математика, и как не математика. То же самое касается и средневековой философии.

Шпудейко

Kyiv Daily: А если сравнить музыкальный текст с книжным текстом — то, что ты делаешь: импровизация, и очень сжатое время, и анонимность?

Олег: Думаю, что можно сравнить это с ансамблями, которые исполняют старинную музыку сейчас. Этот аналог был бы ближе к ансамблю, чем к тому, что делаю я, потому что ансамбль пытается воссоздать… Хотя это тоже проблематичное заявление. Сейчас читаю книгу Time Regained Бьёрна Шмельцера, руководителя Graindelavoix, вокального ансамбля  старинной музыки, это мой любимый ансамбль. В ней он ставит под вопрос понятие аутентичности исполнения. Мы считаем, что тогда знали, как играть музыку, и, соответственно, мы думаем, что можно приблизиться к этому знанию и сыграть ее так, как было принято. И он ставит под вопрос, знали ли действительно, как играть тогда эту музыку. Потому что на самом деле репертуар мог путешествовать из одной области в другую, и не всегда с теми ж исполнителями. А записывали ноты тогда очень условно. Эта запись была похожа скоре на современную джазовую импровизацию — фейкбуки, реалбуки, где они просто аккордовую последовательность записывали и какую-то мелодию намечали.

Kyiv Daily: Как договор о намерениях.

Олег: Да, да. И те певцы, которые были условно в Нотр-Даме понимали, как это нужно петь, знали, какие орнаменты нужны, как украшать. Сама структура оставалась, но все нюансы — импровизировались. Реально, похоже на джаз. И тут возникает вопрос: можно ли вообще аутентично исполнить эту музыку и было ли тогда аутентичное исполнение? Может, его на самом деле и не было и люди просто так же интерпретировали, как мы?

Максим: Как музыкант-практик я знаю, что когда приходишь в оркестр, видишь 50 музыкантов, каждый разыгрывается в принципе одинаково. Нет каких-то одних упражнений для гобоя, чтобы все гобоисты играли одинаково — каждый будет играть по-разному. Ты не найдешь аутентичности даже в масштабах одного оркестра, будут сидеть два гобоиста, и у каждого получается что-то одно и не получается что-то другое. Играют какие-то свои украшения: один сыграет одни украшения, другой — другие.  Получается, что даже в масштабах не то чтобы традиции, — одного оркестра уже этой аутентичности нет.

Олег: Я уверен, что в то время история была такой же. Мне кажется, что сама идея об аутентичности появилась из звукозаписи, потому что звукозапись — это как раз то, что может фиксировать музыку максимально объективно. У нас есть реальная запись произведения, и композитор может сказать: «Вот. Вот так нужно играть». И она действительно фиксирует все нюансы. То, что мы записываем на бумаге, — это все-таки не финальная композиция, а некоторый набросок, интенция, некая стадия перед звучащей музыкой, а звукозапись — это уже финальная стадия.

Максим: Эмоциональность в музыке тебе интересна?

Олег: Да, конечно. Средневековая музыка меня привлекает довольно тонкой эмоциональностью. Принято считать, что средневековая музыка — какая-то нейтральная. Но если послушать достаточное количество этой музыки, если позволить ушам привыкнуть к ее гармонии, форме, начинаешь замечать нюансы, которые раньше мимо тебя просто так пробегали. Причем замечать не интеллектуально, а — прочувствовать. Для меня, например, Перотин в исполнении Hilliard Ensemble  — очень эмоциональный опыт и при этом очень тонкий. То есть это не грубое движение души, как в музыке романтизма (когда есть жест), а какие-то очень тонкие моменты, которые у тебя происходят как будто бы внутри. Это очень интроверсивная музыка.

Максим: Получается, что речь идет не о том, что эмоционально там или нет, а скорее о том, насколько ты способен считывать это эмоциональное высказывание?

Олег: Ну да. Я когда-то постил фрагмент XIX века — впечатления писательницы Катарины Бредли, которая слышала одно из первых выступлений Арнольда Долмеча (они играли старинную музыку). Она вообще не поняла музыку: сравнила слушателей старинной музыки с полу-сверчками. То есть она написала, что «если люди любили эту музыку, то они были полу-сверчками». Она — человек эпохи романтизма, и привыкла к большим жестам, очень сильным эмоциям. А меня как-раз привлекает более утонченное чувство.

Kyiv Daily, Сверчок, полу-сверчок, цикада.(Смех)

Максим: Это очень интересно. Я просто задумался об эмоциональной стороне. Если мы возьмем музыку Перотинаи сравним ее с музыкой Моцарта —  увидим, что, с одной стороны, эмоционально они очень разные, с другой — не могу сказать, что во времена Моцарта все идеально считывалось. Я знаю высказывания современников по поводу 40-й симфонии — они ее описывали как очень жизнерадостную. Ничего себе, жизнерадостная 40-я симфония! Насколько мы способны вообще считывать эту эмоцию в музыке Перотина?Это, кстати, вопрос об аутентичности считывания.

Олег: Да, того слушателя нет. Там еще есть интересный пласт, который, по-моему, пропал. Перотин,Леонинберут григорианские песнопения, которые растягивают во времени. Эти песнопения — то, что аудитория знала и слышала, была хорошо знакома с этими мелодиями. Была знакома не только с мелодиями, а и с тем текстом, и местом в писании, к которым эти тексты относились. Получается, когда звучит органум с песнопением, растянутым во времени, что испытывает человек, который его слушает? Какого качества возникает религиозный опыт для этого человека? Мне, например, это абсолютно недоступно, я не христианин, не католик, и у меня не было такой истории, когда я с детства хорошо знал эти песнопения и считывал эти референсы. Это что-то очень интересное, мне кажется.

Максим: Может, это что-то на подобии того, как 1812 год у Чайковского: «Гремит, гремит, гремит»? Что можно еще добавить в этой кульминации? И потом вводят  бас «Боже, Царя храни»  на фоне этого бушующего праздника. Наверное, в этот момент предполагалось, что люди должны были встать и это все пропеть. Я думаю, что и в этом звучит полифония.

Шпудейко

Олег: Да, но тут другой контекст, не концерт светской музыки. Они писали это вся для служб, и, естественно, песнопения выбирали правильные для конкретного дня литургического года. И аудитория знала, что в этот день там будет звучать это, это и это.

Kyiv Daily, И календарь, и расписание вечернего дня и так далее?

Олег: Да.

Kyiv Daily: Олег, иногда в том, что я слышу (в твоей музыке),  мне кажется, что  различаю скрипки, альты и так далее. Что это: наивное слушание или это тобой каким-то образом достигается?

Олег: Возможно, потому, что уши больше привыкли к звуку этих инструментов.

Kyiv Daily: Возможно, я ищу костыли?

Олег: Нет, у нас всех есть эта деформация. Я тоже иногда слышу какие-то базовые формы волн, из которых мог бы состоять тот или иной тембр. Мне кажется, что это абсолютно нормально. Более того, это даже интересно, потому что я, например, как раз разделения на инструменты не слышу.

Максим: На самом деле это довольно просто объясняется, потому что у инструментов есть функции. Скрипки и альты — не просто разные тембры, а функции. У оркестра также есть функция, потому что есть голос ведущий, верхний, который всегда слышен, есть внутри, который заполняет. То же самое в электронике, потому что всегда высокий голос будет услышан, а тот, который внутри, будет всегда выполнять дополнительную функцию контрапункта. Может быть, речь об этом.

Kyiv Daily: Что мы услышим на концерте? 

Олег: Это программа, которая будет связана с органумами. Это продолжение истории с альбомом Madrigals. Если технически говорить, то это тот же патч, только в несколько измененном виде. Патч — то, каким образом настроен модульный синтезатор. Но форма и даже в какой-то мере содержание вдохновлены музыкой полифонической школы Нотр-Дама XII века. То есть принцип такой: берется часть григорианского песнопения, растягивается во времени, ставится как фундамент и на этой основе строятся орнаменты из других голосов, полифонических контрапунктов. Довольно забавно, что когда я анализировал Перотина,Viderunt Omnes, понял, что у него там структура, которая реально напоминает готический собор. Он постоянно приходит к консонансам (у него — квинты и октавы), а они там расположены буквально как колонны — то есть ты смотришь на партитуру, но видишь фактически архитектуру готического собора.

Шпудейко

Kyiv Daily: Но а как же четкие правила: «колонна такого-то ордера выглядит так-то».

Олег: И у Перотинаколонна выглядит так: она будет всегда квартой, квинтой и октавой — то есть там будут 4 голоса, которые будут находиться в этих отношениях. Это что-то вроде каданса или консонансного интервала, к которому музыка постоянно возвращается, такой как бы якорь или колонна — то есть плотное устойчивое основание, на котором все строится. 

Но не только это. В моей программе я смотрю на это более свободно. Будут и органумы, и что-то вроде монофонических вещей, вдохновленных Хильдегардой Бингенской. Но ядро этой программы, конечно, это  органумы Нотр-Дама XII века.

Максим: У тебя есть какие-то производители, которые под тебя делают модули?

Олег: У меня был опыт работы над модификацией модуля с украинскими производителями, он не удался. Очень был классный модуль, но его не получилось изменить так, как нужно. Может быть, в будущем что-то такое будет… Дело в том, что этих модулей тысячи. Это почти как конструктор Lego: можно собрать все, что угодно,  нет недостатка в каких-то функциях. Разве что есть какие-то вещи, которые можно сделать чуть проще, удобней — то есть какие-то функции добавить в один модуль и избавиться от дополнительных модулей, которые просто повторяют эту функции. Но у нас, кстати, уже делают очень хорошие модули, и  я очень рад этому. У меня в системе, по-моему, пять украинских модулей. Они просто восхитительны.

Возможно вам также понравится

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *