С 11 по 27 апреля премьеру «ПЕНИТА. опера» увидели в четырех городах – Киеве, Одессе, Днепре и Харькове. Оперу планировали показать и в Качановской исправительной колонии №54, пожизненно осужденные женщины этой колонии стали прототипами героинь постановки.
Событие из ряда вон – вопрос о гуманизме и целесообразности пожизненного заключения женщин ставится при помощи музыки и театра. Нет, разумеется, на показы нанизали и дискуссии, научно-практические конференции, презентации и образовательные программы, но все же сердцевина – это оформленный в произведение искусства крик о помощи. Этично ли критиковать это архизначимое событие? Видимо, да, потому как постановка эта важна и хороша даже в отрыве от ее социальной роли.
Драматург Татьяна Киценко после бесед с заключенными отобрала четыре истории длиною в жизнь, превратив своих героинь в партии струнного квартета. 37-летняя Екатерина Щука стала «Хорошей Скрипкой», 39-летняя Марина Говор – «Плохой Скрипкой», 40-летней Лилии Чижик доверили партию Альта, а 62-летняя Ирина Радосюк превратилась в виолончель. Сложно подыскать лучший, чем струнный квартет, аналог гармоничной согласованности четырех, но ложка дегтя в том, что это именно рассогласованная четверка. «Фальшь» совместной игры драматург подчеркнула уже тем, что позволила героиням говорить на разных языках – Хорошая Скрипка и Альт общаются на украинском, Плохая скрипка – на суржике, а Виолончель отвечает им по-русски. Хотя слово «отвечает» в этом случае слишком сильное: каждая женщина живет в своем собственном мире воскрешаемых воспоминаний, диалоги выстраиваются путем случайного наложения монологов, весь общий тюремный опыт сплюснут до безвременного «сейчас».
С таким либретто композитору крайне непросто работать, если он пытается создать цельную партитуру. Традиционно оперный сюжет хоть и запутан, но одноплоскостен. В нем нет двусмысленностей, подводных камней и брошенных линий. Да, литературоведы ругают Чайковского за примитивизацию и редукцию пушкинского «Евгения Онегина», но в музыкальном смысле он полностью прав: ирония в опере плохо считывается, эмоции должны быть простыми и сильными, а фундамент обязан покоиться на любовном треугольнике.
Золтан Алмаши подошел к этому многоярусному сюжету с позиций жанра кабаре, которому априори присущи ядовитая пестрота и неприкрытый фарс. Впрочем, именно в эстетике кабаре у нас сейчас создаются практически все новые оперы, так что зритель уже привык и не ропщет. В исполнении струнного квартета имени Ревуцкого звучат регги и барокко, американский минимализм и широта украинского (пост/нео и как там еще) романтизма, в котором безошибочно опознается и неповторимый стиль самого Алмаши – все это работает на еще большее распорошивание материала. О композиционной стройности можно и не мечтать, зато мелодически это все ярко, цветисто и талантливо. Некоторые сцены – настоящие песенные хиты, хоть вынимай да ставь в радиоэфир.
На этапе сотрудничества драматурга и композитора все выглядит довольно органично: и Золтан, и Татьяна синхронно чувствуют характеры героинь, совпадают в выстраивании кульминаций и спадов, многоцветно раскрашивают жанровое полотно. Но, видимо, в момент подключения режиссера Максима Голенко что-то идет не так. Режиссер пытается выстроить свою придуманную историю, которая конфликтует с либретто и партитурой. В тексте и музыке – трагический карнавал в санатории принудительного типа.
Каждая героиня многопланова, за бытовыми убийствами стоят мифологические и сказочные образы Рапунцель, Медеи и Кассиопеи. Ну и в целом, если уж заявлен жанр оперы, подразумевается обращение или хотя бы заигрывание с высокими жанрами и вечными образами. Режиссер же, напротив, на первый план выводит жестокость, необразованность и наглость девушек. Белые платья «христовых невест» художник Максим Афанасьев дополняет красными цветами – красивый образ порока, работающий на цветовую стройность картинки и на объединение «струнных» в «квартет».
Получается, что драматург и композитор стараются максимально разобщить героинь, а режиссер и художник – связать и унифицировать. Снова-таки, первая пара творцов выстраивает палимпсест, а вторая – выравнивает и редуцирует происходящее. То есть векторы движения тут прямо противоположны. По жанровой и композиционной логике правы вторые, по сюжету и первичности – первые. В любом случае, командной работы тут явно не наблюдается.
Среди актеров – Ася Середа, Татьяна Лавская, Ли Берлинская и Виктория Ромашко. Все четверо совмещают драматический театр с пением и, по идее, их квартет звучал бы мастерски, если бы не чудовищная подзвучка Вячеслава Соболева, превращавшая любую фразу в истошный крик. Возможно, это делалось сознательно, чтобы голос танком ездил по ушам, выводя слушателя из зоны комфорта, но, опять-таки, с «элитарным» жанром оперы такой подход ничего общего не имеет.
Вывод из всего сказанного прост: на привлечение внимания к проблеме пожизненно заключенных женщин постановка сработала «на отлично», но если судить по гамбургскому счету, то постановщики носочек не дотянули. Обнадеживает то, что современная опера – экспериментальный жанр, требующий многократного приближения. После 3-4 редакции у нее есть все шансы превратиться в шедевр, а для этого, судя по россыпям талантливых эпизодов, море предпосылок.
Текст: Любовь Морозова
