Это интервью с Сашей Андрусик трех- или четырехлетней давности. Оно называлось тогда «Это просто невозможность смолчать». Что-то с тех пор изменилось. Что-то — нет. Итак, разговор из 2017-го. — об опыте всего. Кураторства в том числе.
Организаторы агенства «Ухо» первыми привезти в Киев Kronos Quartet, придумали «Архитектуру голоса» и представили городу современную оперу. Мы поговорили с соосновательницей «Уха» Сашей Андрусик о новой музыке, планах на лето и следующий сезон.
«Ухо» и современная опера здесь и сейчас.
— Это одновременно ситуативная история и нет – cитуативность ее в том, что первый шаг сделали не мы. В конце прошлого сезона с нами связалась Национальная опера, с театром тогда работала музыковед Любовь Морозова – видимо, прожужжала уши «Ухом». Анатолий Соловьяненко заинтересовался, показал наши записи директору театра Петру Чупрыне – нас пригласили на встречу и предложили попробовать что-то поставить у них.
Это легло в подготовленную почву, «Ухо» – синтетический проект, опера – удобный для нас жанр, возможность умножить современную музыку на другие языки, которые нас интересуют.
У вас было что-то готовое в ответ?
— Нет. Было только сразу понятно, что одну оперу делать нельзя – вышел бы совсем разовый проект, без возможности чему-либо научиться. Я предложила, чтобы это была небольшая серия опер.
Серия из скольких опер?
— Из трех.
Повторы постановок возможны?
— Для этого нам надо найти способ оптимизировать расходную часть. В принципе, каждый повтор удешевляет постановку, но она по-прежнему остается очень дорогой.
Вернемся к тому, что у нас было. Была незаконченная кантата Максима Коломийца, сочинение, которое он пишет пол жизни – и первую часть которого мы показывали в Киеве пару лет назад. Стали думать, как ее поставить в театре – в итоге Максим пишет новую оперу, почти весь материал из кантаты ушел в интерлюдии. Эту новую работу мы покажем в марте следующего года, это третья постановка «Уха». Сценографию согласился делать Сергей Братков, очень любопытно, что у нас получится.
C первыми двумя операми определились довольно быстро. Искали с Женей Шимальским и Луиджи Гаджеро что-то компактное, с чего можно было начать. Луиджи вспомнил про «Лимб», в провальной постановке которого в Страсбурге принимал участие. «Лимб» писался не для нас, его мы просто реанимировали. «Хлеб, соль, песок» Кармине Челла писал для нас.
Как выглядит подготовка постановки в «Ухо»? Репетиции, сценография, прогоны, отношения на сцене и вокруг нее…
— Мы не репертуарное и не концертное агентство, понятно, что такие вещи даются нам непросто. В театре нам дали карт-бланш, но помещение для работы в этот карт-бланш не входило, например. Заниматься операми мы в принципе смогли потому, что у нас уже второй сезон есть своя репетиционная база, это «Пленка». Она все еще в околоремонтном состоянии, но это 1 200 свободных метров, c которыми мы можем делать все, что угодно – оклеивать в них десятки муляжных дюн песком, строить «лимбы» Бруно и Линнея или проводить многочасовые сводные репетиции для оркестра и актеров. Это и цех, и концертные залы, и объединение людей со смежными интересами, которые помогают друг другу. В июне на сцене оперы, например, пляжничало поэтическое издательство Лоция, в полном почти составе – они тоже квартируют в Пленке.
«Лимб» эмоционально всех нас очень истощил. Мы c Катей Либкинд, художником-постановщиком, не говорили после него несколько недель – не потому что были обижены друг на друга, просто не было сил. Последние полтора месяца перед премьерой ключевые участники проекта работали по 15 часов в день, это было невыносимо. Начинать с «Лимба» вообще могли только очень самонадеянные люди, он оказался совсем не таким компактным, как нам представлялось.
На второй опере мы даже не устали – было нервно, конечно, но процесс вышло организовать намного легче. Подтянули ошибки. Ухо вырастило отличного линейного продюсера – Катя Сула очень здорово сработала.
Кроме того, изменилось отношение театра. Поначалу нас звали в качестве совсем уж эксперимента – в Опере с трудом понимали, кто мы такие, и зачем нужны им. Продавцы в кассах отговаривали слушателей идти на «Ухо», охранники шумно вздыхали и так далее. После «Лимба» с нами стали сотрудничать на равных, это здорово.
Чем зацепили Оперный, как думаете?
— Смешно, но и новой музыкой тоже. Директору театра Петру Чупрыне очень понравился ансамбль и оркестровки в партитуре – он удивился, к примеру, что такие объемные, фактурные вещи можно делать ансамблем перкуссий.
У Анатолия Соловьяненко другой был отзыв – «Это не моя музыка, я ее не люблю, и вряд ли когда-нибудь полюблю, но вы все профессионально сделали, я снимаю шляпу». Мы много работали, изнутри это было сложно не заметить.
Расскажите о своем профессиональном бэкграунде.
— Я училась на истории философии, Женя Шимальский на переводе, оба получили приличное гуманитарное образование. Я с 16 работала в разных НКО – они не были связаны с музыкой, но оказались очень полезны «Уху»: вышло потом перенести и опыт, и какие-то структурные элементы внутреннего устройства проекта.
Киев – небольшая, прозрачная сцена, человек с толикой критического мышления и сколько-нибудь внимательным взглядом быстро видит здесь потенциальных партнеров. Быстро же и видит, куда идти не стоит.
Сейчас кажется, что мы делали правильные шаги – такие выверенные, как будто у нас была стратегия на пять лет. На деле никакой стратегии не было, но честно говоря, не было и других вариантов развития. Когда мы в пришли на Книжный Арсенал к Оле Жук, например, тот был явлением абсолютным. Новаторским, визионерским проектом. Пройти мимо было невозможно.
Вам приходилось делать программу и учиться ориентироваться в исполнительском мире. Как это происходило?
— Иногда болезненно. Не думаю, что музыкальная среда чем-то сильно отличается от других украинских сред, у нас редко радуются чужим успехам.
Поначалу «Ухо» работало в основном с иностранцами – мы занимались составлением собственных программ и их реализацией. В некотором смысле это облегчило задачу: не нужно было думать о том, как выстроить отношения с украинскими партнерами или локальной сценой – мы даже не знали тогда толком, что это могут быть за партнеры. С музыкой же дело в принципе обстоит так, что если она резонирует с вами, то чаще всего и автор ее или исполнитель в личном общении тоже c вами срезонирует. Сколько-то конфликтных ситуаций мы за пять лет так и не насобирали, первое же время нам вообще очень везло – все чудесным образом моментально соглашались ехать в Украину.
Так было с Kronos Quartet. К моменту, когда мы приглашали их, агентство существовало всего три месяца, мы успели сделать только 17 концертов. Нас представила им Марьяна Садовская – поэтому у них не было повода в нас сомневаться, но на самом деле ситуация была анекдотическая: вы только-только уговорили кого-то сделать с вами первый фестиваль, и тут же объявляете себя организатором концерта суперзвезд.
Потом уже мы раззнакомились с местными ребятами, сделали серию украинских проектов. На следующем витке можно было делать ансамбль.
Расскажите про внутреннее устройство: агентство и ансамбль.
— Мы несколько лет работали с Луиджи Гаджеро, подружились. В какой-то момент он попросил найти для него в Украине оркестр. Мы поискали, не очень успешно, потом поняли, что можем собрать ансамбль в проектном формате.
Ансамбли новой музыки в мире редко возникают в результате прослушиваний – в основном это группы единомышленников и/или друзей, которые хотят делать вместе что-то, к чему очень расположены. У этого есть очевидные плюсы и минусы. Плюс в том, что у такой группы есть сильная эмоциональная связь друг с другом и с той музыкой, которую они играют. Минус – технически это почти всегда довольно пестрая история: трое замечательных музыкантов, двое совсем не таких замечательных – но очень любят эту музыку, пятого позвал друг, еще один собирает деньги на новый инструмент и берет «подработки».
У нас все было от обратного: мы объявили прослушивание, подалось 150 человек, 50 прошли на второй уровень, 17 – были отобраны в ансамбль. Следующие два года происходила притирка. Кто-то ушел, кого-то нашли в других городах или за рубежом, но основной костяк сложился после того первого отбора. Мы отталкивались от технических возможностей и музыкальности – понимать нашу музыку или даже любить ее многие из участников начали уже в процессе работы. Сейчас это довольно сбитый ансамбль, ребята хорошо друг друга слышат и материалу отдаются.
Устроено все таким образом: существует агентство, небольшое, в нем по-прежнему два основных куратора, я и Женя. К агентству пристегивается ансамбль. Ансамбль – это во многом история Луиджи, по сути он наш третий куратор сейчас. Ансамблевые программы предлагает Гаджеро, мы их отслушиваем и корректируем вместе, дальше вписываем в свои серии – у каждого сезона есть своя драматургия. В целом же, агентство курирует ансамбль, поэтому вся коммуникация вокруг ансамбля и программ за нами, менеджмент тоже. К началу лета мы обычно знаем, как будет выглядеть следующий ансамблевый сезон: расписание концертов, программы, приглашенные солисты, записи и т.д. Летом начинаем заказывать ноты, ребята работают с материалом.
Сам сезон пока больше ориентирован на внутреннюю работу, чем на слушателя. У нас есть оговоренные сроки бездействия – ансамбль не может собираться реже, чем раз в полтора месяца. Это не связано с тем, что мне необходимо каждые полтора месяца представлять новую программу – просто музыкантам нужно хотя бы раз в полтора месяца работать вместе по 50-60 часов. Без этого ничего не вышло бы.
Параллельно всему развивается агентство: молчание почти всегда означает, что мы собираем что-то или прорабатываем. Сейчас вот оперы стали много времени забирать.
После третьей оперы возможна четвертая?
— Да, мы все очень увлеклись оперой – меня мало что сейчас занимает больше, но на какие-то вещи нужно смотреть ретроспективно. Тот же «Лимб» – во многом успешная постановка, но мы его не сделали так, как хотели. Это был удовлетворительный результат, с учетом всех составляющих – практически чудо. Но сама опера Джервазони – невероятное музыкальное сочинение, потенциально одна из самых важных опер начала XXI века. Ее нельзя ставить удовлетворительно. Так что мы очень хотим ее доработать.
То же в целом касается и последней оперы, «Хлеб, соль, песок». Такие вещи не пишутся за год, в ва-банк пошли и мы, и композитор. Это было оправдано, в общем – мы получили сочинение, которое очень много обещает уже на стадии первого исполнения. Но для того, чтобы оно совсем сработало, в том числе сценографически, композитору придется его расширить. На это нужно время.
Пока план состоит в том, чтобы сделать три оперы, а потом вернуться к ним всем еще раз – скорее всего уже не в Украине. Они начинают выстраиваться в большую историю про память, индивидуальную и коллективную. Третья опера будет о памяти территории и о том, как территория выталкивает автора. О «вытолкнутых» авторах, буквально.
Вы хотели бы рассмотреть украинских композиторов?
— Ответить на этот вопрос политически корректно не получится, «Ухо» никогда ничего не делало из чувства ложного патриотизма. Мы живем в сложносоставленном мире, в котором украинским продуктом может оказаться постановка, сделанная людьми из десяти стран – и мне такие проекты делать интереснее.
Хотите звать звездных режиссеров-постановщиков оперы?
— Пока нет, но у нас появляются какие-то неожиданные контакты. Питер Селларс, например.
Каким образом?
— Он большой поклонник Луиджи Гаджеро. Луиджи мало пока известен как дирижер, мы в общем-то подхватили его на старте, но как солист он – абсолютный авторитет. Это означает в частности, что через него приходят cамые странные связи: от Барбары Ханниган и Марино Форменти, до Штефана Винтера или Селларса, которому приятно за кофе говорить с Луиджи о Куртаге и Шаррино.
Мы будем, конечно, работать с режиссерами. Это пока у нас примат художника – просто так вышло, что контакт с этой сценой ближе. Понятно, что если оперу делает Братков, кого бы мы ни пригласили заниматься режиссурой – это будет постановка Браткова. Первые две оперы делала Катя Либкинд, которая пока не звезда, но кажется станет ею. Было сложно подобрать ей режиссера, который бы не перебил те сценографические решения, которые она предлагала.
Но она и не работала с оперой.
— Она вообще нигде не работала.
Как пришло в голову пригласить ее?
— Мы во многом из-за нее это все придумали – отсматривали работы студентов-сценографов несколько лет, ее и других ребят из мастерской Александровича и Будникова. Не знаю, как Катя будет развиваться дальше, ей всего 25, но из всех, кого я встречала, она – человек с самым большим смещением привычного угла зрения. Для меня это определяет художника. Уже у основания ее линза дает настолько другую картинку, что дальше не имеет значения, какими средствами она пользуется. Многие вещи можно было стерпеть только для того, чтобы увидеть, как она вышла на сцену Оперного – ночью, на первом монтаже «Лимба».
Об особенности восприятия новой оперы и классической. Тяжело побороть инерцию?
— Очень. Люди не привыкли к новой музыке, оперы даются тяжело в принципе. Много отзывов, которые мы получаем, о невозможности эту музыку воспринять, хотя, например, вторая опера музыкально была очень доступна.
Наши основные проекты рассчитаны на определенную работу со слушателем, на двести, триста, пусть – четыреста человек в зале. В оперном зале сидит тысяча триста, и это по умолчанию означает, что там не только наша аудитория. Тех, кто пять лет ходит на наши концерты, в зале – треть. Остальные попали туда по самым разным причинам: кого-то заинтересовал текст в описании, кто-то любит классическую оперу, кто-то был на первых концертах «Уха» и помнит нас другими, кому-то просто хотелось светского общества. Этот опыт пока сложно откурировать. Даже самые детальные комментарии не помогут ему выйти к общему знаменателю.
Когда это умножается на визуальную часть, текст, режиссерские решения – круг людей, которым в принципе может понравиться все, вся опера, становится еще уже. Поначалу, по крайней мере.
Изнутри это переносится тяжело, мы не привыкли к таким отзывам, спектр реакций по шкале от нуля до ста – от «вцепился в поручни балкона, и так до конца и просидел – до синих пальцев» до «эвакуировались на десятой минуте, какая скука». После «Лимба» было особенно сложно еще и потому, что мы не доделали то, что хотели. Когда доделываем, ответная реакция – не так важна. Все это дает много поводов для сомнений и вопросов к себе и к своей работе.
Какие это вопросы?
— Зачем такие большие залы, например? Ведь большие залы – это способ подставиться. Представить себе, чтобы оперу Стефана Джервазони, или Кармине Челла, или кого-то из этого круга где-то в Европе одновременно слушала тысяча человек, невозможно. Там это почти всегда происходит камернее – что, в общем, удобнее всем: и постановщикам, и зрителям. Опыт аудитории более гомогенен.
Но одновременно это скучно. Большие залы – это выход из зоны комфорта, вызов для всех. Для композитора, который переживает шок от наплыва людей и широты выборки. Для нас, потому что я не хочу, чтобы наши оперы были нишевым проектом – даже если они по сути нишевые. Интереснее говорить с большой аудиторией, даже когда она не очень готова нас слушать или мы плохо готовы, и в этой коммуникации – перебои. Это одновременно самый утомительный и самый вдохновляющий опыт.
Какова миссия «Уха»?
— Она не укладывается в одно предложение. На совсем первом уровне мы просто делаем то, что не можем не делать. Если меня по-настоящему интересует какое-то высказывание, я буду помогать ему артикулировать себя, даже если в зале будет три человека. Это просто невозможность cмолчать, в ней нет никакой миссии.
Музыкальное высказывание какого типа вам интересно?
— Мне важен не столько тип высказывания, сколько cлушательский или зрительский опыт. Это может быть совсем абстрактное музыкальное переживание, смотрение в себя, в свой опыт, проживание чего-то прекрасного – или скучного, болезненного, проживание потери, смерти. Иногда мне просто хочется, чтобы человек оказался в видеоигре, иногда удается поместить кого-то в незамутненную ничем радость. В целом, это встреча с чем-то, необязательно чем-то приятным. В этом смысле миссия «Уха» состоит в том, чтобы давать место и время для таких встреч.
Одновременно с этим, мне кажется интересным, что у нас есть возможность транслировать эту музыку для куда более широкой аудитории, чем та, что последние несколько десятков лет слушает ее в Европе – и слушала у нас. Это в некотором смысле социально-культурный эксперимент. Эту музыку, ее коммуникативные возможности, прямую реакцию, которую она вызывает у слушателя, долго недооценивали. Недооценивали сами возможности языка новой музыки. А он представляет собой выжимку очень специфического опыта, и мне ужасно нравится наблюдать за изменениями в людях, которые слушают эту музыку, пусть время от времени.
Есть и другая сторона – новую классическую музыку не слышали не только слушатели, но и музыканты, которые занимаются другими направлениями. Долгое время она была почти изолирована. Как если бы у вас была лаборатория, в которой разрабатываются сверхточные приборы, но которая никак не связана с другими цехами или с массовым производством. А потом вы говорите: друзья, заходите, давайте смотреть, что тут есть.
Кроме студентов консерватории, к нам на концерты и оперы ходят люди, которые делают сейчас культовую киевскую техно-сцену или заняты экспериментальной электроникой, например. У нашего звукорежиссера своя рок-группа, музыкально мы с ним никак не пересекаемся, но в своем последнем альбоме он просэмплировал часть концерта, который играл «Ухо-ансамбль» в филармонии. Эта музыка его задела, тронула. Все это невероятно круто.
«Архитектура голоса». Кто придумал музыкальные прогулки по городу?
— Я придумала, это мой любимый проект. Может быть никогда не выйдет сделать что-то, что мне самой нравилось бы больше. Для меня это был способ рассказать о городе, в котором я выросла, и о который сломалась моя миопия – я слишком хорошо его знаю, уродливое и прекрасное в нем очень близко. Глазычев говорил, что «город – это сумма мизансцен», «Архитектура голоса» – была способом строить городские мизансцены вокруг звука, вокруг новой музыки. Что будет в третьем выпуске серии я пока не знаю – точно знаю, что на прогулку с 11 остановками уже не решусь.
Что самое ближайшее стоит ждать от «Уха»?
— Только что закончилась дирижерская школа, у нас почти каникулы. Придумали cледующий сезон, начнем его 30 сентября c программы вокруг Валентина Сильвестрова, ему осенью исполняется 80. Будет много музыки из его раннего периода, она редко исполняется сейчас – и еще будет «попытка музея», со звуковыми объектами и визуальными. Может быть выйдет разговор не только о произведениях Сильвестрова, но и о его идеях. Это очень большой киевский поэт – знание об этом нужно вписывать на общую подкорку.
Потом сделаем проект, называющийся «Теория струн», это наш Фестиваль новой музыки – в прошлом году мы его пропустили, были заняты оперой. Этот выпуск будет о струнниках и о красивых физических теориях, пусть и устаревающих. В марте cделаем оперу. Композиторская школа была суперуспешная, будем делать ее и в следующем году. Вообще, это проект, в котором мы вышли на пик космополитизма – на дирижерскую и композиторскую школы к нам подаются люди из Аргентины, Штатов, Тайваня, Австралии, Канады, про европейцев вообще молчок. Это работа, невидимая глазу слушателя. Приезжает, например, молодой бразильский композитор, чью поездку к «Ухо-ансамблю», в Пленку оплачивает Чикагский университет – и от гордости можно лопнуть.
Кто учит в школе композиторов?
— Мы приглашаем композиторов. В прошлом году это были Стефано Джервазони и Сэмюэль Андреев. Джервазони невероятный учитель – настолько же хороший композитор, насколько замечательно добрый, открытый человек. Это понимают студенты, многие едут специально к нему. Для нас это способ шерстить пул молодых композиторов, находить себе авторов. И способ развивать своих музыкантов – сочинения студенты школы пишут для солистов и ансамбля. Участники ориентируются на музыкальный материал, который выложен онлайн. То есть, идут на канал «Ухо-ансабля», слушают, и принимают решение ехать к нам или нет. Обычно ехать.
Еще мы делаем три записи ансамбля. Первая выходит в конце лета, скорее всего, это то, что мы сделали в апреле для Winter&Winter – не поверю, что они могли позвать нас, пока не увижу пластинку. Потом еще две работы: в сентябре нужно дозаписать диск Тосио Хосокава, к нам снова приедет Марио Кароли – флейтист который выступал с ансамблем в филармонии. В январе запишем Алессандро Сольбиати.
Через год, в конце следующего сезона покажем новую «Архитектуру голоса» – и будем готовиться к гастролям.
Текст: Вика Федорина, лето 2017
ФОТО: Константин Донин
