21 вересня в Колонній залі Національної філармонії України відбувся концерт «Світ Любави Сидоренко». У виконанні Київського камерного оркестру під орудою Наталії Пономарчук та солістів Золтана Алмаші (віолончель) і Дмитра Гудими (гобой) прозвучали п’ять камерних творів цієї відомої української композиторки. Цей концерт став безперечним успіхом і для виконавців, і, насамперед, для самої авторки, тож наразі це дає підстави поговорити про музику, що звучала того вечора, та подумати про те, чим, зрештою, обумовлено її художню цінність.

Стилістика творів Любави Сидоренко загалом перебуває в межах музичної естетики 2-ї половини ХХ століття. Якщо конкретизувати цей досить широкий спектр мистецьких прототипів та звузити його, то насамперед у творах Любави продовжується лінія польського класика Вітольда Лютославського (1913–1994), однієї з ключових фігур музики минулого століття і розробника методу контрольованої алеаторики. Навряд чи є такий сучасний композитор, який би не застосовував цей поширений метод бодай колись — а от в музиці Любави Сидоренко він є одним із ключових системотворчих чинників, використовуваним широко та різнопланово. І як ніхто інший, композиторка відчуває та розуміє, що музика Лютославського не є методоцентричною, і його цілком доступні способи фактурної динамізації є лише верхньою, унаочненою частиною велетенського айсберґа, яким, у метафоричному наближенні, є його мистецький всесвіт. Цим, власне, і зумовлено особливу успішність цієї лінії успадкування: композиторка не лише вільно користується елементами лексики Лютославського, але вона глибоко засвоїла його технологію, гнучко інтерпретуючи її, щоразу узгоджуючи її зі своїми задумами та добре відчуваючи її зсередини. І навряд чи буде перебільшенням сказати, що у Любави Сидоренко ми маємо найбільш своєрідне, індивідуалізоване та яскраве продовження традицій Лютославського в сучасній українській музиці.

Але, звісно, справа не тільки в такій спадкоємності, адже музика Любави справляє враження на слухача й переконує його насамперед своєю органікою, цілісністю та постійною, неодмінною присутністю авторського голосу. Щільність музичних подій на кожен момент часу тут висока, а інколи й екстремально висока — як-от у «Метаболі» (2008), якою концерт завершувався — ба навіть іноді тут формується тенденція до переходу в хаотичний стан, що він для слухача звучить як майже неконтрольований, проте насправді ж, лише здається таким. Між сусідніми розділами тут часто виникають радикальні контрастні співставлення, які тим більше варті уваги в «Октагоні» (2008) для струнних — єдиному в концерті творі для однорідного, «монохромного» оркестрового складу, що він сприяє насамперед об’єднанню подій, їх римуванню, їх тембровій інтеґрації та згладжуванню відмінностей між ними. У кожному з виконуваних творів поряд із музикою стихійного, вулканічного темпераменту завжди знаходиться мить і для споглядальних, відсторонених, ліричних моментів, які іноді навіть звучать дуже схоже між собою, звучать уподібнено, звучать як ремінісценції, через які різні твори неначе ведуть несподіваний діалог — як-от статичні хорали струнних в «Октагоні» та «Маріонетках» (2012), поява яких знаменує перехід до фази завершення. Поряд із виключною серйозністю ба навіть трагічністю емоційного тонусу тут іноді навіть виринає ігрова нотка, зокрема в третій частині «Інкрустацій» (2001) можна розпізнати типову композиційну схему класичного 5-частинного рондо, загальновідому за підручниками музичної форми — і це не стільки класичне рондо як таке, як, скоріше, невимушена «гра в рондо» на сучасному матеріалі. 

Така органіка, деякі прояви якої я описав вище, виступає запорукою того, що музика Любави Сидоренко, попри її складність і, вочевидь, елітарність, є вельми дружньою до аудиторії: її цікаво слухати, адже вона не просто пропонує слухачеві низку впорядкованих у часі звучань, але завжди веде його з початкової точки А до кінцевої точки Б, прибуття в яку переживається як досягнення мети і завершення тривалого процесу. Цю органіку навряд чи можна описати краще, окрім як звернувшись до універсальних естетичних критеріїв, що вони походять з «Поетики» Аристотеля: є ціле і є його частини, і їх рівно стільки, скільки потрібно для гармонічної врівноваженості цілого, серед цих частин немає зайвих і жодної з них не бракує, ці частини розташовані так, аби при їх урухомленні не могло не урухомлюватись і ціле, яке своєю чергою є сутнісно більшим за суму частин, із яких воно складається — і все це і про музику Любави. Наявність нематеріальної різниці між цілим та сумою його частин є, насправді, вірною ознакою художньої цінності всякого мистецького виробу, а для музики вона є ще й запорукою того, що слухач не буде індиферентним, що він легко й невимушено налаштовуватиметься на сприйняття та добре триматиме увагу. Що ж стосується музики Любави Сидоренко, то вона тримає слухацьку увагу ще й за рахунок значної напруги, різниці потенціалів між її «авангардною» естетикою (дисонантні поєднання тонів, щільні алеаторичні та сонористичні фактури, строката тембрика та несподівані далекі контрасти тощо) та органічною, ба навіть класичною збалансованістю композиційного цілого; зрештою, таке ціле сприймається як досконале й довершене навіть попри те, що його оформлено з такого неоднорідного і примхливого матеріалу.

Як єдине ціле сприймався і сам концерт, який поряд із виключною насиченістю й інформативністю виконуваної музики був вельми компактним: це було одне відділення, що тривало не більше години (і чи не є такий формат найбільш оптимальним для презентації доробку сучасних композиторів?) Виконавці продемонстрували максимум своїх можливостей. В «Маріонетках» ефектно солював відомий віолончеліст та композитор Золтан Алмаші, за фортепіано в чотирьох із п’яти творів перебував запрошений до Київського камерного оркестру піаніст та композитор Олег Безбородько; обидва вони належать до числа найдосвідченіших українських виконавців сучасної музики. Соло гобоя в «Жмені піску» провів Дмитро Гудима, переконливо розкривши його вокальну природу (саме так: слухач міг навіть не здогадуватись, що це звучала інструментальна версія цього твору, в оригіналі написаного для солюючого жіночого голосу). Під орудою диригентки Наталії Пономарчук композиційне ціле здобувало остаточний баланс, а незліченна кількість малих та надмалих деталей переходила в органічну якість живої та повнокровної оркестрової фактури.

На щастя, зрощена органіка не була зруйнована «цезурами» повітряних тривог, які б неодмінно змусили спинити виконання: чисте небо навколо Києва забезпечують наші захисники, завдяки чиїм діям ми й досі маємо змогу бути тими, ким ми є, а зокрема можемо писати музику, виконувати її та слухати її, писати про неї, згадувати про неї, міркувати про неї та, зрештою, — жити з нею.

Текст: Олексій Войтенко