«Дизайн для реального світу» практика і теоретика дизайну Віктора Папанека з’явилася на рубежі 1960-1970 років, й шокувала основи теорій функціоналізму з його ідеями уніфікованої елегантності форм.
Книга Віктора Попанека ознаменувала початок іншої епохи. Папанек передбачив багато гучних гаслел майбутніх зелених‘ і антиглобалістів, звернувся до вивчення першоджерел предметних форм різних народів світу, включаючи навіть реліктові культури, що збереглися в важкодоступних районах Америки, Азії та Африки. Він успішно працював як дизайнер-консультант і був блискучим педагогом, провів десятки творчих семінарів і лекційних курсів у багатьох навчальних закладах на всіх континентах. Ці уроки і склали основу його книги.
Віктор Папанек. Дизайн для реального світу. Екологія людства та соціальні зміни. — Переклад: Дарія Цепкова, К.: Видавництво ArtHuss, 2020, 480 ст.
Уривок
Усі люди — дизайнери. Усе, що ми робимо, майже весь час, — це дизайн, бо дизайн — основа людської діяльності. Планування та проектування будь-якої дії, прогнозування бажаного та можливого її завершення — це, власне, і є процес дизайну. Будь-яка спроба виокремити дизайн і зробити його річчю в собі працює проти того факту, що дизайн — це первинна, першопочаткова матриця життя. Дизайн — це писати епічну поему, картину чи концерт або малювати мурал. Але водночас дизайн — це розгрібати й реорганізовувати робочий простір, допомагати прорізатися зубу, пекти яблучний пиріг, шикувати команди для дворового бейсбольного матчу та виховувати дитину.
Дизайн — це свідоме та інтуїтивне намагання навести лад, що має певний сенс.
Лише в останні роки я став вважати за необхідне додати слово «інтуїтивне» до свого визначення дизайну. Свідомість — це інтелектуалізація, раціоналізація, дослідження та аналіз. Частину почуттів і відчуттів, присутніх у творчому процесі, у моєму початковому визначенні було втрачено. На жаль, саме поняття інтуїції дуже важко визначити як процес чи здатність. Однак вона справляє потужний вплив на дизайн. Саме через інтуїтивні осяяння ми вводимо в гру враження, ідеї чи думки, що їх мимоволі збирали на рівні підсвідомого, несвідомого чи досвідомого. Питання «як» у інтуїтивних рішеннях в дизайні не завжди надається до раціоналізації, але на нього можна дати відповідь через приклад. Вотсон і Крік інтуїтивно відчували, що для структура ДНК найбільш природною була би форма спіралі. Спираючись на свою інтуїцію, вони почали дослідження — й інстинкти їх не підвели: це була таки спіраль!
Та насолода, яку ми відчуваємо, споглядаючи лад — крижані візерунки на склі, шестикутна довершеність стільників у вулику, листя чи пелюстки троянди, — свідчить про потяг людини до патернів. Ми постійно намагаємося зрозуміти наше вічно мінливе та неймовірно складне буття через пошук у ньому ладу. І ми знаходимо те, що шукаємо. Є базові біологічні системи, що зумовлюють наш відгук, часто на несвідомому чи підсвідомому рівні. Ми насолоджуємося природою тому, що бачимо економію смислів, простоту, елегантність і глибинну правильність. Але всі ці природні «креслення» з їхніми патернами, ладом і красою — не результат людських рішень, і тому вони не підпадають під наше визначення. Ми можемо назвати їх «дизайном», говорячи про них як про інструмент чи предмет, що їх створила людина. Але це буде неправда, бо краса, яку ми бачимо у природі, — це те, що ми намагаємося описати, часто навіть не розуміючи. Наше око тішать прекрасні червоні та жовтогарячі відтінки кленового листя восени, — але ж ми милуємося процесом розпаду, смертю листя. Вигини тіла форелі можуть пробудити в нас естетичну насолоду, але для форелі це питання ефективності та швидкості у воді. Чітку красу спіралей, яку ми бачимо в соняшниках, ананасах, шишках чи листі на стеблі, можна пояснити послідовністю Фібоначчі (де кожне наступне число — це сума двох попередніх: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34…), але рослині таке розташування потрібне для того, аби сприяти фотосинтезу, підставляючи під проміння якомога більшу поверхню. Так само краса павичевих хвостів (хоча вона і слугує для того, аби її оцінили самиці) — це результат внутрішньої селекції; утім, як у цьому випадку, вона може стати й фатальною для виду.
У довільно зібраній купці монет також немає жодного наміру. Але розбираючи ці монети й сортуючи їх за розміром і формою, ми вкладаємо в це намір і можемо домогтися певної симетрії. Симетрична система — це улюблений лад малих дітей, примітивних людей і психічно хворих — тому що її легко зрозуміти. Соваючи монети, ми можемо отримати нескінченну кількість асиметричних комбінацій, що потребують вищого рівня розуміння та залученості від глядача, аби зрозуміти їх та оцінити. Хоч естетична цінність симетричного та асиметричного дизайну відрізняється, обидва варіанти можуть принести задоволення, тому що намір, що за ними стоїть, очевидний. Лише граничні візерунки — ті, що лежать на межі між симетрією та асиметрією, — не дають ясно зрозуміти намір дизайнера. Неоднозначність таких граничних випадків бентежить глядачів. Є нескінченна кількість варіантів розкладання монет, які нас задовольнять. Важливо, що жоден із них не стане єдиним правильним дизайном, хоча деякі можуть видаватися кращими за інші.
Совати монети на поверхні — це акт дизайну в мініатюрі, бо дизайн як вирішення проблеми за визначенням не може мати лише одну правильну відповідь. Завжди буде нескінченний простір відповідей, якісь «більш правильні», якісь «менш правильні». «Правильність» дизайнерського рішення залежатиме від значення, яке ми вкладаємо в нього.
Дизайн мусить бути значущим. І «значущий» замінює такі семантично обтяжені вислови, як «красивий», «потворний», «милий», «огидний», «гламурний», «реалістичний», «таємничий», «абстрактний» і «хороший». Ці ярлики видає спустошений розум, коли перед ним постає «Герніка» Пікассо, «Будинок над водоспадом» Френка Ллойда Райта, «Героїчна симфонія Бетховена», «Свята Весна» Стравінського, «Поминки Фіннеганові» Джойса. У всіх цих випадках ми відгукуємося на те, що має значення.
Спосіб, в який дизайн виконує свою мету, — це його функція.
Американський скульптор Гораціо Ґренуй уперше сказав, що «форма йде за функцією» у 1739 році. Його фраза стала бойовим кличем для архітектора Луїса Саллівана приблизно за 100 років потому й перетворилася на «форма та функція — одне ціле» у вустах Френка Ллойда Райта. Обидва твердження посприяли розведенню понять «красиве» та «корисне». Ідея вислову «форма йде за функцією» полягає в тому, що коли вимог функціональності дотримано, форма буде милувати око. Хоча дехто ставить віз поперед вола й читає це твердження як «ідеальне завжди гарно працює».
Концепт «що добре працює — обов’язково має добрий вигляд» був невдалою спробою виправдати всі ті стерильні, схожі на медичне обладнання меблі двадцятих і тридцятих років. Стіл у їдальні того часу міг складатися зі стільниці гармонійних пропорцій із блискучого білого мармуру та ніжки, дбайливо виготовленої з полірованої сталі так, щоби гарантувати максимальну міцність за мінімальних витрат матеріалів. Але коли бачиш цей стіл, перша реакція — лягти на нього й чекати, поки тобі видалять апендикс. Ніщо в цьому столі не каже «сядь за мене й поїж». Le style international («інтернаціональний стиль») та die neue Sachlichkeit («нова предметність») дуже сплутали наше поняття людської цінності. Концепція Ле Корбюзьє la machine a habiter («машина для мешкання») та будинки, схожі на стоси коробок, що еволюціонували в данський рух de Stijl, відображають збочення естетики та утилітарності.
«Чи повинен мій дизайн бути функціональним, — запитують студенти, — а чи естетично привабливим?» Це найчастіше, найзрозуміліше, але найбільш хибне питання сучасного дизайну.
