22 февраля в Киевской филармонии прошел очередной концерт авторского цикла Антония Барышевского «Киевская музыка ХХ— ХХІ веков». Звучала музыка Валентина Сильвестрова, Виталия Годзяцкого, Владимира Загорцева, Алексея Шмурака. После концерта (и все еще до войны) композитор Алексей Шмурак поделился с Kyiv Daily своими впечатлениями об услышанном. 

Я бы начал с того, что мне кажется интересным дистанция между формально хрестоматийным, «витринным» характером самой концепции киевской музыки XX—XXI веков и реальным воплощением, — совершенно другим, обновляющим.

Я сидел на концерте рядом с Виталием Годзяцким — представителем «киевского авангарда», который звучал в первом отделении. И у меня была возможность знать мнение, отношение, ощущения одного из героев.

Я мог сравнить собственные представления о том, как эти явления — Сильвестров, Годзяцкий, Загорцев — расположены, устроены во времени и относительно друг друга. Сравнить собственные представления и с тем, как это слышит Антон Барышевский, и с тем, что думает Годзяцкий. Получалась в результате сложная картина, противоречивая и требующая мышления, мыслительных усилий.

«Триада» Сильвестрова начала 1960-х — своего рода полигон технологий сериализма и сонористики на киевской, украинской территории. Сильвестров написал её в 25 лет, будучи, можно сказать, начинающим авангардистом. Антон трактовал её, как мне показалось, взрывно-романтически, не структуралистки, не холодно, — что логично составляет оппозицию предыдущему исполнительскому канону — то есть манере Евгения Громова.

Соната Годзяцкого — другая эпоха, другое десятилетие — начало 1970-х, когда неоромантизм уже зазвучал в полную силу. В этом и произведении и исполнении мне показалось удачным сочетание физической энергии, физиологической даже, пианиста и подходящей фортепианной фактуры.

Эпитафии Загорцева я услышал своего рода лабиринтами и даже тупиками ассоциаций, где стили и мысли сменяют друг друга очень неожиданно и непонятно. Эту музыку мне сложно подчинить какой-то одной очевидной рамке, какой-то определённости.

И после этого Post Scriptum Сильвестрова — 1990 год, уже окончательная смерть СССР, уже классический стиль Сильвестрова окончательно сложился. Мой друг после концерта интересно сказал об этой музыке — как о буквальном выражении любви к прошлому (к классицизму и романтизму). У меня совсем другие впечатления. Я, конечно, слышал раньше эту музыку, в записи, и живое исполнение на концерте было для меня шоком. Я не так её помнил и представлял, думал, будет что-то благостное, эзотерическое, туманное, — но вместо этого услышал бодрость и разрывность, немного даже макабрическое что-то. Круто.

Я очень рад, что Сильвестров, несмотря на то, что для многих уже давно «забронзовевшая» фигура, памятник, в таких исполнениях по-новому открывается. У самого Сильвестрова есть метафора про открытую форточку, про ветерок — в мышлении, в ощущении музыки. И вот это исполнение доказывает, что форточка до сих пор открыта, сквозняк до сих пор дует.

«Гренландию» я определяю как терапевтическую музыку, но при этом это тяжелая терапия, вроде гештальт- или психоанализа. Терапия через активный диалог и в том числе беспощадное взламывание инерций мышления, восприятия, отношения.

Структура этой музыки во времени — движение от жестокости, автоматичности, отстранения, через рефлексию и терпение к расслаблению, принятию и ощущению наполненности.

Я начал писать «Гренландию» в 2020-м, доделал к весне 2021. В 2020-2021 было три работы с кино — писал музыку для фильмов Даны Кавелиной, Алексея Новикова и Андреи Шальтыте.

С жанровой точки зрения «Гренландия» сделана довольно просто: первая часть — диалог минимализма и джаза, вторая часть — жестокий танец, третья часть — медленные вариации, в которых сменяют друг друга различные стилевые отсылки — барочные, фольклорные, классицисткие и модернистские.

Если говорить об ощущении, как сейчас говорят, «в моменте», то «Гренландия» принципиально амбивалентна, даже на уровне звуковысотной организации. Говоря максимально грубо и буквально, в ней всегда мажор и минор рядом. Но это не только про лад и гармонию, не только про технологию — это, прежде всего, про ощущение, про отношение.

Если пытаться увидеть общий нарратив в концерте, то есть увидеть сюжет, в котором «Гренландия» рифмуется с первым отделением, то я бы предложил прежде всего аспект аппроприации западноевропейских технологий на тёплую, чувствительную, рефлексивную и импульсивную киевскую почву.