Осознанное призвание Александра Середина

Александр Середин

В конце февраля харьковский театр имени Пушкина приезжал с гастролями в Киев, Kyiv Daily говорил с драматургом и режиссером, это был разговор ad hoc — не об актуальной афише—спектаклях, о нем самом. 

Он легко улыбается, его спектакли похожи на игру в слова, при этом в них все не просто. 

Как становятся театральными режиссерами? 

— Есть банальная фраза: «Надо заниматься театром, если не можешь им не заниматься». Это мой случай. Когда я окончил школу, выбирал не сердцем, а умом. Я поступил на технический факультет, выбрал профессию, связанную с математикой, с программированием. Спустя год понял — это не мое. Начал заниматься КВН, и меня стало больше интересовать творчество, даже такое, с элементами капустника. А потом мне стало тесно в КВН – захотелось глубины и более сложных форм. Так постепенно я пришел к пониманию того, что мне хочется заниматься режиссурой. Словом, я пришел к режиссуре через  «осознанное призвание», даже если это звучит пошло.

Помните свое первое впечатление от театра? Были ли вы потрясены?

— У меня не было потрясения в театре. Театр вообще редко может меня потрясти, хотя я могу признать талант человека, поставившего спектакль, тех, кто участвует в спектакле, и того, кто написал пьесу. Но так, чтобы театр меня потряс… Не было такого, чтобы я испытал катарсис или сильное эмоциональное потрясение. Кино – да, театр – нет.

Были ли такие моменты, когда вы смотрели и думали: «Это надо запомнить, хороший шаг, рисунок, ход», апроприация?

— В режиссуре есть такое выражение: «Все лучшее – мое». Если кто-то использовал отличный ход, а ты знаешь, как его использовать лучше, – это зачатки постмодерна. Я редко прибегаю к таким вещам. Мне кажется, что в начале подготовки спектакля (или в ходе репетиций) я подбираю такую команду, которая, и я глубоко убежден в этом, —  придумает круче, лучше, и начнет все с чистого листа. Источник для меня — внешний, не внутренний. Не было такого, чтобы я вдохновлялся чем-то или обращался к чему-то из театра, внутренней кухни. Из литературы – да, из массовой культуры – да, из каких-то жизненных наблюдений – да, но театр источником заимствований не был никогда. 

А литература это всегда проза или это может быть и поэзия?

— Мне всегда довольно стыдно признаваться в том, что я не получаю должного удовольствия от поэзии, или, по крайней мере, такого удовольствия, которое получают другие. Я всегда этого стесняюсь. А вот от прозы я получаю колоссальное удовольствие. 

Если бы у меня была возможность чем-то заниматься и не думать о том, что нужно зарабатывать себе на жизнь, то я бы, естественно, выбрал профессией чтение книг. С утра до вечера я бы сидел и читал книги.

О, это  и моя любимая профессия.

— Думаю что многие мечтают о такой работе. 

Вы момент, когда читали пьесу и она у вас вырастала в спектакль, становилась объемной? У режиссеров ведь «другое» чтение текстов.

— Это правда. Ровно так произошло, например, с «Орфеем» Кокто. Передо мной буквально — возникал не спектакль даже,  его «скелет», остов – то, что в будущем составило спектакль. Я понимал, что в этом спектакле не должно быть никогда, а что — будет создавать иллюзию и ощущение нескольких пространств, и их взаимодействие. Для меня это было не просто чтением  пьесы, а почти началом спектакля. 

Из классических вещей… Я чаще понимаю, чего не может быть в будущем спектакле, особенно если бы я занимался этой пьесой. Я понимаю, что будет не работать: что-то будет, с моей точки зрения, будет выглядеть пошло, что-то — будет вторичным, что-то — не заслуживающим особого внимания. Таким образом, происходит некоторый отсев. Я иду от обратного – не занимаюсь тем, что мне нравится, а, скорее, избегаю того, с чем мне не хочется (или кажется невозможным) иметь дело.

Бывает так, что замысел меняется? Вы увидели его одним, а в работе он меняется?

— Скорее, трансформируется. Такое часто бывает. Но так, чтобы кардинально менялся… – нет. Я стараюсь себя обезопасить и начинать работу с тем материалом, где я точно уверен, что иду в правильном направлении. Но, конечно, присутствие актеров, их интеллекта и опыта, каких угодно жизненных обстоятельств, в том числе финансовых, — все влияет. Есть спектакли, на которые тратятся большие деньги, а есть спектакли, на которые тратятся маленькие деньги. Это два разных хода мыслей. Случалось, конечно, так, что спектакль трансформируется, и ты уходишь дальше от задуманного, но в моем случае это ровно то, что было задумано. Не было такого, чтобы мы начинали за здравие, а заканчивали за упокой. Не было такого, чтобы мы начинали одно,  потом переключились и оказывалось, что сделали нечто совершенно другое. 

Для харьковского ученого Юрия Шевелева театр Леся Курбаса был отдушиной. Как вы относитесь к театру Курбаса?

— Для меня театр Курбаса – явление не до конца сформулированное. Люди видят в Лесе Курбасе то, что хотят видеть. За этим мало Курбаса как такового. Разумеется, фигура Курбаса вызывает во мне гордость. Он — мой соотечественник, большой художник, основоположник украинского театра. 

Мне кажется, я не до конца владею предметом, я не очень понимаю, что есть —настоящий Курбас.

А что просто авангард.

— Да, а что — просто авангард или попытки присвоить фигуру Курбаса себе, театру, который кому-то нравится. 

В Харькове чувствуется преемственность? Там помнят Курбаса?

— Мне кажется, что это очень видимая вещь. У нас есть фестиваль, который носит имя Леся Курбаса – «Курбалесия». Долгое время он был очень живым, и там действительно происходило то, что в моем понимании называется театром или, по крайней мере, театральным процессом: всевозможные лаборатории, интересные открытия, читки пьес, попытки поставить спектакли современно, попытка высказаться. Долго было  именно так. Потом фестиваль превратился в нечто академичное, застывшее. И Курбас в этом перестал существовать – он как бы растворился. Многие апеллируют к имени Курбаса, но настоящих и серьезных попыток изучить его я не припомню.

Существует ли взаимное «режиссерское» влияние? Принято ли у режиссеров дружить? Есть «цеховое общение»?

— Есть. Но внутри цеха – свои особенности. Режиссерам сложно дружить, потому что дружить хочется людям, а приходится дружить — режиссерам. Сложно дружить, когда вы конкурируете на уровне идеологии, — режиссер – всегда идеолог, а две театральные идеологии сложно уживаются друг с другом. Поэтому сложно ходить друг к другу на спектакли. У меня, кстати, с этим проблем нет. Я с радостью признаю — «вот это — талантливо» — рядом с собой. Так что если говорить в целом, то режиссерам трудно дается дружба друг с другом. 

Кого вы можете назвать своим учителем?

— Владимир Никитович Гориславец, харьковский педагог и  режиссер. Все, что я умею в профессии  — благодаря ему. Если бы я не попал к нему, то  предполагаю, мог бы и не доучиться – умер бы со скуки или от внутреннего протеста.

Существует ли какие-то главные уроки: что в театре можно, а что нельзя делать?

— Мне кажется, что нельзя ломать актеров – нельзя заставлять их делать то, что им а) непонятно, б) неприятно. Невозможно человека заставлять, например, раздеться, если он не хочет этого делать. 

Я стараюсь избегать грубости и цинизма по отношению и к профессии, и к спектаклю, и к актеру, и к роли, и к пьесе. Тебе не должно быть все понятно. Должно проявляться всегда трепетное отношение к тому, что ты делаешь. Нужно находиться в моменте здесь и сейчас.

Вы диктатор?

— Нет. 

Вы не «играете в демократа»?

— Тоже нет. У меня есть достаточно жесткие требования, которые актеры выполняют. Если они их не выполняют, то нам лучше не продолжать работу вместе. А ломать людей через колено я не хочу, потому что не вижу в этом никакого положительного эффекта для себя и для спектакля в будущем.

Есть жанр, который вы любите больше других, последовательно и трепетно?

— Мелодрама. И не люблю комедии – терпеть не могу комические вещи в театре.

— Как происходит процесс отбора текста? Бывает так, что вы-читатель, в какой-то момент что-то пропускаете, а спустя время думаете: «Да вот же! Это было то, что надо!»?

— Да, бывает такое. Это, конечно, зависит от внешних обстоятельств. Поэтому я стараюсь внимательно прислушиваться к себе и следить:  Что происходит вокруг меня? Как меняется общество? Как вокруг меня меняется микроклимат? Чем живет сегодняшнее молодое поколение? Чем живет сегодняшнее старшее поколение? Как они взаимодействуют? И еще миллион вопросов.

То есть режиссер сильно зависит повестки дня и от политики?

— В большей степени – от общества: его настроения, ощущения, взглядов. Это можно назвать манипуляцией, но правильней —  «попыткой диалога». Всегда лучше,  пытаясь разобраться, вести диалог.

И понять саму степень готовности диалога?

— Да. Потому что спектакль не должен травмировать и не должен раздражать просто ради того, чтобы травмировать и раздражать. Он должен все-таки иметь некоторую конечную цель. Я стараюсь так формулировать ее, чтобы получился содержательный диалог. Для этого нужно относиться к собеседнику с вниманием.

Допустим, текст известен, и вы уже понимаете — какой будет спектакль и бюджет. Как проходит ваша первая репетиция?

— Обычно мы собираемся за столом, много говорим на отвлеченные темы, а затем читаем пьесу – только начинаем говорить о пьесе. Говорим не о будущем спектакле, а в большей степени о том, что этот текст дает сегодняшнему зрителю. И начинаем обнаруживать болевые точки: чем эта пьеса сегодня может увлечь? Чем она может раздражать? Чем она может пугать? Чем она может вызывать неодобрение? Так мы постепенно приходим к глобальному, большому замыслу – о чем будет наше высказывание? Это коллективная работа. Я стараюсь организовывать процесс так, чтобы люди, сидящие за столом, были моими соавторами, чтобы то, что получилось в финале, было высказыванием группы людей, которая собралась, и в течение трех месяцев репетировала. 

А потом мы переходим к более конкретным вещам. Когда глобальная цель определена, то все персонажи и все обстоятельства должны, так или иначе, подчиняться ей как главному высказыванию. Есть немножко старомодное слово – «сверхзадача» – оно не совсем точное. Мне все-таки больше нравится слово «высказывание», или «позиция». Когда пьеса начинает подчиняться главному высказыванию, она постепенно трансформируется. Мы подключаем текст, дополнительные сцены, этюды, отсылки, собственные высказывания. Можно монтировать и по-другому на нее смотреть – меняется проекция. Но для того чтобы нащупать то, что хочется сказать, мы делаем большую подготовительную работу. Мы много смеемся. Когда люди попадают ко мне на репетиции впервые, им кажется, что происходит неконтролируемый хаос. Но этот хаос выстраивается в очень жесткую структуру. Такая предварительная работа.

Вам никогда не хотелось поставить документальный театр, или элементы документального театра вшить в обычный, традиционный?

— Элементы – да. Полностью документальный театр – не мое. В спектакле для очень важная вещь – его художественная ценность, некоторое иносказание, или эзопов язык, или еще что-то – то, что позволяет делать театр игровым. Документальный театр достаточно жесткий, прямолинейный, упрямый, немножко нахальный – это не совсем мое. В театре мне нравится  игровое начало. 

А вот элементы – да. Есть спектакли, где звучат тексты, написанные актером —  так, как он видит и чувствует, и он обращается напрямую к публике. Мы пробовали это сделать, получилось эффектно, хорошо, этим я и ограничиваюсь. 

Современный театр это место для досуга, или это место, где люди должны испытывать сильные чувства и меняться?

— Я все время пытаюсь ответить на этот вопрос. Это сложно сделать — я не вижу за театром колоссальной социальной роли, которая ему предписывается – чтобы спектакли ставили себе целью некоторые социальные изменения или попытки социального  изменения. Я не вижу в театре силы что-то поменять. Есть очень хороший пример: ХХ век. Расцвет театра во всем мире. Появление массы театральных школ, идеологий, ярчайших режиссерских имен. И это самый кровавый век в истории человечества. Это не означает, что театр несет за это ответственность. Просто говорит о следующем: театр не был способен помешать ужасу. Поэтому, скорее, мне нравится мысль о том, что театр собирает единомышленников, пытается говорить на современные темы, пытается разобраться в том, что сейчас происходит – в чувственном смысле, в социальном смысле, в политическом смысле и в каком угодно смысле. Назовем это попыткой рефлексии.

Вы дорабатываете спектакль после премьеры?

— Я не вижу в этом ничего страшного или неправильного. Я дорабатываю совсем небольшие вещи, очень тонкие. В целом на этапе премьеры работа над спектаклем заканчивается. Дальше идут только махонькие доработки. Но я знаю, что есть режиссеры, которые продолжают работать и после премьеры. Я вижу в этом просто технологию – людям так удобнее вести работу, удобнее проверить на зрителях, и дальше, основываясь на этом, внести какие-то изменения. У меня для этого есть прогоны, или открытый показ на зрителя. После открытого показа я могу внести какие-то коррективы. Я увидел, что на публике это должно выглядеть несколько по-другому. Но на этапе премьеры в основном я говорю – «стоп», – дальше следует  самая мелкая работа.

В чем вообще режиссерское счастье Александра Середина?

— Мне бы хотелось, чтобы то, что кажется прекрасным, современным, красивым, ярким и интересным мне, точно также воспринималось теми людьми, которые приходят на спектакль. 

Можете назвать пять своих самых главных спектаклей?

— Ну, поскольку у меня их всего семь, это будет несложно сделать. Во-первых, я сделал самый первый спектакль – «Гимнастический козел» – по своей собственной пьесе. Он  абсолютно бескомпромиссный. Мне наиболее близка эстетика, которую я в нем использую. 

Наиболее любимый публикой – «Пушкин. Племя». Этот спектакль сначала ругали все, кто только мог. Когда он появился, был страшный скандал. Прошло время, и оказалось, что ничего страшного в этом спектакле нет: и столпы академизма не упали, никто не умер и классика жива. Этот спектакль обожает публика и с радостью (и по-разному) включается в него. 

Особняком стоит спектакль «Эвридики больше нет», он мелодраматичный, и я его делал в особенном настроении: мне хотелось им заниматься, я его так видел. Мне радостно от того, что он таким вышел. 

И — «Романтика» в Киеве, потому что это первый киевский и один из самых бескомпромиссных спектаклей. Мне очень близко то, как в нем все выстроено. Мне очень нравилось работать с актерами. Мне кажется, получилось что-то особенное для меня. 

Все говорят, что есть серьезный недостаток с драматургией нет пьес, по которым можно ставить. Как вы справляетесь с этой ситуацией?

— Передо мной такая проблема стоит редко. Я беру классический текст и почти ничего от него не оставляю. Использую собственные тексты в качестве необходимой замены. 

Что касается драматургии, мне кажется, что классический репертуар, конечно, выглядит сегодня немного уставшим. Ты начинаешь уставать просто от названия, и мало что может тебя удивить, даже если работает самая невероятная фантазия режиссера. 

Конечно, требуется современная драматургия. Современным украинским драматургам нужно дать время – чтобы то, чем они занимаются, стало обращать на себя внимание.  

Театры сегодня, с одной стороны, требуют современной драматургии, а с другой стороны, абсолютно ее игнорируют. Получается, что нет предпосылок для того, чтобы современная драматургия появлялась и развивалась. 

Это нелюбовь взаимна: современная драматургия неохотно идет в академический театр, потому что есть ряд компромиссов, на которые нужно будет пойти, —что-то убрать, где-то сгладить. А драматурги люди с болезненным самолюбием, что вполне нормально, они не всегда готовы идти на компромисс. 

С другой стороны, академический театр, который всегда занимает позицию – ставьте свою «чернуху» где-то у себя в подвалах, а сюда, на большую сцену не надо тащить,  здесь мы говорим про высокое искусство. Такая получается взаимная нелюбовь. Пройдет переходный период, и однажды современный театр и современная пьеса найдут друг друга. Пьеса «Гимнастический козел» нашла себя на академических подмостках – идет уже два года в репертуаре, и зрители ходят. Это называется «современная украинская драматургия». Это тот вариант, когда театр и пьеса нашли нормальное воплощение на сцене.

А вы следите за драматургами, да?

– Сейчас меньше, потому что не хватает на это энергии. Основные силы сосредоточены на том, чтобы следить за тем, что происходит в режиссерском поле, в театральном поле. Драматургия – это отдельная часть театра. Там свое движение, конкурсы, сотрудничества и так далее. Сейчас я за этим в меньшей степени слежу, но раньше участвовал в конкурсах, имена знал, пьесы читал.

Что ждать от режиссера Середина в этом году?

— В этом году я уже выпустил спектакль «Три товарища». Сейчас у меня – перерыв-окно. Я занимаюсь тем, что читаю пьесы, собираюсь с мыслями. В середине мая запланирована работа под названием «Люся» – спектакль о Людмиле Гурченко. Она в центре,  вокруг — обстоятельства, города, времена, ее творческое наследие. В этом сезоне, наверное, пока все.

Это будет мюзикл?

— Нет, это будет спектакль, но он будет очень музыкальный, с нотами эстрады.

Текст: Вика Федорина

Возможно вам также понравится

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *