«Аутсайдери»

Заснований на реальних подіях фільм про гонщика і його друга, консультанта команди Форда, яка боролася за першість в перегонах «24 Години Ле-Мана» в 1966-му році.

Рецензій на цей фільм, якi розглядають його головним чином як історію про гонщиків, порівнюють екранізацію з реальною історією і захоплюються майстерністю зйомок (які дійсно дуже якісні і сприяють інтенсивним переживанням зануреності в перегони), достатньо. Тому мені хотілося б звернути увагу на складові фільму, якi не лежать на поверхні, що, можливо, дасть змогу зрозуміти цей фільм не лише як яскравий атракціон, а і як вияв деякої соціальної й культурної ситуації сьогодення.

Текст містить деякі спойлери.

Сюжет фільму — досить класична історія про двох друзів, один з яких, герой Крістіана Бейла, — асоціальний геній своєї справи, інший — більш соціально конформний і завдяки цьому успішний герой Метта Деймона. На згадку спадають і Голмс з Ватсоном, і Гаус з Вілсоном. Герой Бейла — це старовинний герой — «вовк-одинак», що плює на соціальні конвенції. Та цей образ обростає також і знаками епохи, епохи, якщо починати з Дойла, що починається десь у XIX столітті. У цей «наш» час такий вовк-одинак все частіше виявляється дисфункціональним: геніальність в епоху спеціалізації й величезної конкуренції все складніше мислити без зв’язки з деяким ступенем божевільності. Гармонійний геній Ґьоте залишається в минулому. Тепер, щоб бути геніальним, треба платити ціну: «розумності» (розважливості), соціальної прийнятності. Саме відхилення від гармонійного розвитку може тепер бути запорукою досконалості в чомусь, адже відсутність конформної соціальної успішності створює умови для компенсації цього в якійсь одній справі.

Не дивно, що такому дисфункціональному асоціальному генію потрібна фігура друга-провідника.

Навички в соціальній інтеракції дають «Деймону» виконувати роль даймона — духа помічника: бути захисником «Бейла» у нетрях людських джунглів із їх закулісними інтригами, породженими бюрократичною машинерією фордизму, де, як говорить герой Деймона — «забагато керівників». Ці керівники, роль яких часто полягає в керуванні іншими керівниками — це, звісно, провісники сьогоднішнього світу менеджерів, де все важливіше стає не те, що ти, власне, створюєш, а те, як ти можеш контролювати людей і процеси, перенаправляти і каналізувати людські й матеріальні ресурси.

Однак повернімося до «Бейла», який, звісно, цікавить нас найбільше. Згадані ознаки його як деякого досить універсального типу героя лише дають нам абстрактне розуміння. Його потрібно наповнювати. Можна поставити питання: чому взагалі треба вписувати його в якийсь тип сюжетів і героїв, якщо це історія, заснована на реальних подіях і реальних людях? На це можна відповісти наступним чином.

Велике питання, чи не обумовлюється наше сприйняття реальної історії звичними для нас сюжетами, які ми знаходимо в наративному мистецтві.

У будь-якому разі фільм — це не реальна історія, в ньому є сценарист, режисер, монтажер. Від акцентів, які вони зроблять на реальній історії, від того, які моменти виберуть екранізувати, як їх склеять і обріжуть, залежить та історія, яку побачить глядач. А від чого залежать критерії відбору «важливих» моментів? Великою мірою від класичних наративів: деякі типи історій так в’їлися в культуру, що починають обумовлювати і те, як працюють творці, і те як сприймають глядачі.

Що ж «Бейл»? Він не просто геніальний «аутсайдер». Він колишній військовий, добрий сім’янин і типовий реднек. Він — ідеал умовного виборця Трампа — прямий, жорсткий дядько, самодостатність якого узагрожена системою: податковою і корпорацією Форда II. Якщо звернути на це увагу, фільм набуває цікавих політичних забарвлень. Отже, експозиція виглядає таким чином: колишній військовий, полишений державою, з аж занадто ідеальною сім’єю, через свою безкомпромісність опиняється на межі банкрутства. Головним його ворогом виявляється білий комірець — як сказали б зараз, топ-менеджер, — Форда II, якому, схоже, «Бейл» не сподобався якраз за його прямоту, за те, що той, кого він сприймає як незрівнянно нижчого за соціальним статусом, дозволив собі зневажливо оцінити його, топ-менеджера роботу. Чи не нагадує це те оторопіння, яке ліберальні кола відчувають перед Трампом і його грубим руйнуванням усіляких конвенцій публічної риторики? Це, звісно, не значить, що симпатії режисера на боці Трампа, чи що прототип героя «Бейла» обов’язково б підтримав Трампа в реальності. Ця симптоматична для героя-одинака відвертість, можливо, і не считувалась би в такому ключі, якби не всі інші фактори: ковбойський капелюх, ідеальна сім’я, військовий досвід, держава і корпорація як постійна тінь, що нависає над його долею. Хоча саме завдяки корпорації він отримав шанс займатися своєю улюбленою роботою і вибратися з боргової ями. Але це складно помітити за тим, з яким старанням вимальовується негативний портрет Форда II і топ-менеджера-антагоніста.

Що ж із сім’єю «Бейла», чому вона занадто ідеальна? Погляньмо уважніше на дружину, яка здається класичним ідеалом жінки в традиційному суспільстві. Вона готова до будь-якого рішення чоловіка, підтримує його в будь-якій ситуації. В цій історії вона взагалі позбавлена класичної особистості, суб’єктності. Навіть в момент своєї найбільш активної дії в фільмі – коли вона небезпечно розганяє машину, в якій поруч з нею сидить «Бейл» – вона виконує лише роль засобу самопізнання чоловіка. Вона розганяє машину, щоб у стресовій ситуації «Бейл» зрозумів чого ж він насправді прагне: влаштуватися на звичайну роботу чи знову ризикнути заради мрії. Вона тут, швидше, не самостійний діяч, а погляд Іншого, абстрактного соціуму-спостерігача, в полі зору якого кристалізується бажання. Цікавим чином, це відтворюється в іншій сцені – сцені дружньої бійки «Бейла» і його даймона. Там дружина у своїй функції погляду Іншого залучає також символічні атрибути: спостерігаючи за «хлопчачою штурханиною», вона ставить на ґанок стілець і бере до рук газету. Завдяки цьому сцена набуває граничної театральності: ми спостерігаємо одночасно за дійством і за спостерігачем. Це знімає абсурдність безпосереднього погляду на беззмістовну бійку і додає нашому сприйняттю дистанційованості іронії. Ми дивимося її очима, а її погляд — це погляд втіленого абстрактного Глядача.

Нарешті, придивімося до того, що відбувається з самим «Бейлом». Його асоціальність змушує нас думати, що в кульмінаційному моменті фільму, коли від нього вимагають поступитися можливістю особистого тріумфу заради інтересів команди, він як класичний маскулінний герой-одинак, асоціальний геній, пошле усе під три чорти і візьме своє. Та реальність (реальність фільму і, відповідно, реальність—реальність) виявляється іншою: «Бейл» обирає команду. І в цьому світлі це виявляється також історією соціалізації, історією повернення до «зграї», «виздоровлення» дисфункціонального елементу суспільства.

Таким чином, «Аутсайдери» (і тут українська локалізація назви дуже влучна) може бути розглянута як різновид історії становлення головного героя (наратив романів-виховання), асоціального генія новітньої епохи менеджерів і спеціалізації, який завдяки провіднику проходить випробування і усвідомлює важливість соціально схвалюваних рішень і зв’язків між людьми; історія, що розгортається в фільмі і, можливо, розгорталася в реальності. Ну і, звісно, там круті зйомки гонок!

Текст: Василь Корчевний