Сполучені Штати Америки подарували людству не лише кока-колу, джинси й рок-музику, але й метамодернізм. 

Саме там він народився і саме звідти широко й масово розповсюджується по всьому світу. Три найвизначніших стовпа метамодернізму у популярному кінематографі — Вес Андерсон, Мішель Гондрі і Чарлі Кауфман — сьогодні ж просто на наших очах створюють основні ознаки та стилістичні маркери цього напрямку. Якщо ви сумніваєтеся у своєму розумінні, що таке метамодернізм, то варто лише переглянути їхні фільми, щоб отримати чітке уявлення.

Свіжа картина Чарлі Кауфмана I’m Thinking of Ending Things («Я подумую закінчити це все») заснована на однойменному романі Іена Рейда, рідна сестра якого Еліза Рейд є дружиною Президента Ісландії Гвюдні Торлаціуса Йоуганнессона, який у 2018 році здійснив разом із нею державний візит до Стокгольма у шикарній кареті та у супроводі трьох жінок-кучерів, міхові шапки яких своїм розміром набагато перевищували їхні голови, а одна мала навіть височенне жовто-червоне перо довжиною не менше метра.

Здавалося би ці деталі про сестру письменника (а особливо про жінок-кучерів) є в цьому тексті абсолютно зайвими, але ні. Перше правило метамодернізму полягає в тому, що немає нічого зайвого. Роль грають всі деталі, і чим їх більше — тим краще. Через це екранний простір перетворюється на хаотичне нагромадження деталей, а сюжет зникає у дрібних та необов’язкових відгалуженнях. Ви бачите весь цей хаос і питаєте себе: «Навіщо це? Чому не можна було зробити все просто та логічно?» — «Бо у світі немає простоти та логіки, — відповідає на це митець епохи метамодерну. — Все є заплутаним, алогічним та безглуздим, світ прямує до максимальної ентропії, а зусилля людей, які цьому пручаються, приречені на поразку». Цей вкрай песимістичний погляд мав би засмутити глядача, якби не та обставина, що заплутаність світу має своїм наслідком і виникнення тимчасових осередків упорядкованості, де голівудський гепі-енд цілком може бути наслідком руйнації величезних конструкцій, що за своїм розміром не поступаються загиблим гігантам Міжнародного Торгівельного Центру. 

Надмірна деталізація нагадує сприйняття світу хворим на синдром Аспергера. Ці люди одночасно і в найменших деталях бачать і негайно ж запам’ятовують весь навколишній світ. Поглянувши тільки один раз на сцену, вони здатні відтворити її у найменших подробицях, вони можуть вивчити напам’ять число Пі до сотого знаку після коми і таке інше. На жаль, подібне зосередження на деталях призводить до того, що хворі на цей синдром не здатні орієнтуватися в тому, що вони бачать: не розуміють емоцій на обличчях, не можуть знайти дорогу додому. Щось подібне відбувається і з метамодерністичним твором, тому для хоч якоїсь організації та полегшення сприйняття автори доби метамодерну вдаються до використання так званих сніпетів. Цей термін прийшов у мистецтвознавство із програмування і означає уривок програмного коду, запозичений з іншої програми або ж із депозиторія, де зберігаються подібні корисні уривки, які підходять для багатьох. Сніпети у метамодернізмі бувають двох типів: уявні та реальні. Найбільшу кількість уявних сніпетів ми можемо зустріти у Веса Андерсона, наприклад, у його фільмі «Королівство Повного Місяця». Найбільше сніпетів має героїня картини С’юзі Бішоп.

Вона носить їх із собою у валізі. Це шість книжок, які вона взяла почитати у бібліотеці, але так і не повернула. Ось їхній перелік:

• 1. Shelly and the Secret Universe.
• 2. The Francine Odysseys.
• 3. The Girl from Jupiter.
• 4. Disappearance of the 6th Grade.
• 5. The Light of Seven Matchsticks.
• 6. The Return of Auntie Lorraine.

Жодної із цих книжок не існує насправді. Андерсон придумав всі ці назви і написав фрагменти цих книжок для цитування вголос в фільмі. Художник (брат режисера) на замовлення режисера намалював обкладинки. Всі ці книжки жанрово є фентезі-романами для дівчат-підлітків. Подібні романи посідають в англомовній культурі значне місце, настільки, що вже почали виходити за межі свого традиційного існування. Так, наприклад, британський співак та лідер гурту The Cure Роберт Сміт використав образний стрій та назву фентезі-роману для дівчат Пенелопи Фармер Charlotte Sometimes для одної зі своїх пісень з також самою назвою. Звісно, сніпети існують в мистецтві дуже давно, але тільки в метамодернізмі вони завжди симульовані автором, наявні у великій кількості та відрізняються надмірною деталізацією.

Новий фільм Кауфмана I’m Thinking of Ending Things аж нуртує від сніпетів. Збірка поезій «Ідеальний гнилий рот» американської поетки Eva Haralambidis-Doherty з’являється у найнапруженіший момент і глядачі йдуть одразу на Goodreads, щоб перевірити, чи дійсно існує така поетеса. І вона дійсно існує, і вже встигла повідомити на своєму сайті про те, що її вірша було процитовано у фільмі.

Повертаючись назад, герої картини Кауфмана довго цитують критичну статтю про гру Джини Роулендс у фільмі Джона Кассаветіса A Woman Under the Influence, і цей момент один з найнудніших, бо виглядає абсолютно зайвим і затягнутим. До того ж важко повірити, щоб герої реально цитували в деталях кінокритику. Але метамодернізм не переслідує мету досягти реалістичності зображення або ж розважити глядача. Навіщо ж треба обговорювати цей фільм та ще за участю героїв, які не схожі на кінокритиків і явно не підходять для цього обговорення? Тут треба уточнити, що роль сніпетів полягає у каналізації нібито зайвих, але насправді потрібних деталей. Метамодерністичний твір є своєрідною копилкою з дрібними монетками, які утворюють художній капітал. Або, якщо монетарне порівняння виглядає тут надто буржуазним, можна пригадати ще пісочний годинник, де кожна піщинка може бути зайвою, але, при видаленні певної кількості з них, годинник втрачає свою точність. Фільм Кассаветіса «Жінка під впливом» — це класична американська картина про відчуження людини і про тонку межу поміж психічним здоров’ям та хворобою, а саме ця тема так хвилює Кауфмана, саме цьому й присвячена його картина, тому не цитувати тут Кассаветіса було би нерозумно.

Але є у фільмі I’m Thinking of Ending Things також і уявні сніпети. Найбільш яскравий із них викликав вже цілий резонанс серед кіноманів, тому компанія NetFlix, що має права на демонстрацію фільму Кауфмана, у своєму твіттері зробила окреме пояснення.

Справа в тому, що по ходу картини Чарлі Кауфман створив і вставив уривок з іншого фільму невідомого автора, який дивиться на роботі прибиральник у школі. Редактор картини Кауфмана вирішив якось підписати режисера цього вигаданого фільму і поставив ім’я Роберта Земекіса. Кауфман побачив це, і ідея йому сподобалася. Потім він зв’язався із Земекісом і отримав від нього дозвіл на підпис в цьому неіснуючому фільмі. Сам фейковий уривок з фільму Земекіса являє собою емоційну репрезентацію внутрішнього стану шкільного прибиральника, яку він транслює на персонажів і картини Кауфмана, які є породженням його уяви і на героїв нібито побаченої ним картини. І тут з’являється третій важливий феномен метамодернізму – нібито побачене. Все, що ми бачимо, навіть абсолютно фантастичні події, є реальністю, і ми маємо їм довіряти, бо вони теж відбуваються, хоч і не насправді. Цей парадокс має за собою певний наслідок: інфляцію довіри. Еволюція довіри до реальності за останні 200 років відбувалася наступним чином:

Романтичні реалісти довіряють тільки тому, що бачать. Чайльд Гарольд вирушив у своє паломництво, щоби все помацати власними руками, а містер Піквік «з валізою в руці, з підзорної трубою в кишені пальто і записником в кишені жилета, готовим прийняти на свої сторінки будь-яке відкриття, гідне уваги» просто одержимий спостереженнями та фіксацією наявного.

Модерністи довіряють тільки тому, чого не бачать. Малевич та безліч його колег і послідовників бачили сенс тільки у відтворенні неіснуючої реальності, символом якої став Чорний Квадрат. Адольф Гітлер вірив у неіснуючий єврейський заговор, а Йосип Сталін — у міфічну класову боротьбу.

Постмодерністи не довіряють нічому. Семюел Беккет, який ховався від Гестапо в будинку Наталі Саррот, писав свій роман “Уот” не про фашизм та антифашизм, а про те, що реальність остаточно втратила сенс, а мова перетворилася на белькотіння. Саме тому тепер будь-які слова звучать однаково непереконливо.

Метамодерністи довіряють всьому. Все, що відбувається у фільмах Веса Андерсона, правда. Собаки та лисиці дійсно розмовляють, всі події пов’язані поміж собою складною схемою, а всі предмети рухаються виключно симетрично та вкладаються під кутом дев’яносто градусів у вишуканому ноллінгу.

Коли ти довіряєш всьому, то реальність перетворюється на казку, тому Вес Андерсон знімає так багато мультфільмів, сюжети яких часто є підкреслено дитячими, а попередня картина Кауфмана також була мультиплікаційною. Що вже казати про Мішеля Гондрі, кіно-реальність якого постійно руйнується під навалою мультиплікаційного сюрреалізму, хоча іноді реалізм і перемагає, як у його фільмі The We and the I, де справжній шкільний автобус розчавлює колесами свою іграшкову копію. Втім, не варто забувати, що художній твір не є копією реальності, а всього лише колекцією вражень митця, які він отримав, спотсерігаючи за реальністю, а отже метамодерніст не прагне, щоб його аудиторія вірила в його твори, як в реальність, а всього лише довіряла всім його враженням, не розділяючи їх на більш або менш реалістичні.

Фільм Кауфмана не є дослівною екранізацією роману Рейда, а лише його адаптацією, над якою працював і сам романіст. Ідея обох творів — і фільму, і книжки – полягає в тому, що аудиторія сприймає як реальну історію розриву стосунків поміж двома героями картини, хоча насправді вона є репрезентацією зовнішнього світу у свідомості шкільного прибиральника, який і є справжнім — і єдиним — персонажем.

Кауфман жодної секунди не хвилюється про те, чи може шкільний прибиральник мати свідомість, яка би вміщувала у собі детальне обговорення фільму Джона Кассаветіса A Woman Under the Influence, а також поезії Eva Haralambidis-Doherty. Звісно, це виглядає недостовірно, але ми маємо в це повірити, бо достовірність не є метою Кауфмана. Справа в тому, що шкільний прибиральник не є частиною реальності, він і сам є одним із вражень Кауфмана-Рейда. Він, власне, є певною підставкою, в якій зберігаються інші враження обох митців. І наступне питання — чому вони обрали саме таку підставку? Очевидно, вони хотіли показати світ з погляду людини, далекої від активного соціального життя та цілком зосередженої на спостереженні, викликаному специфікою його роботи. Взагалі ж традиція розповіді від особи «маленької» людини є дуже давньою, і її перевага не лише у певному відстороненому від гострої класової боротьби погляді, а в тому, що автор може дозволити собі бути “ненадійним оповідачем”, тобто не претендувати на однозначне сприйняття оповіді як правдивої. І тут ми стикаємося із четвертим феноменом метамодерну, який полягає в тому, що всі версії реальності є рівнозначними, а перемагають ті, що мають більший потенціал. Але, навіть у випадку перемоги якогось певного варіанту реальності, реальності, які програли в цьому змаганні, можуть тимчасово взяти реванш. Ілюстрацією подібної ситуації є епізод із фільму, де дівчина Джейка Люсі бачить на стіні його дитячу фотографію, але впізнає на ній саму себе.

Реальність, що програла, також насувається на героїню у вигляді постійних телефонних дзвінків від подруги, коли загадковий чоловічий голос промовляє до неї і просить відповісти на одне питання. І це, звісно, внутрішній голос прибиральника. Пізніше Люсі знаходить у підвалі батьків Джейка, в який не можна заходити, декілька уніформ цього прибиральника і знову отримує «телефонний дзвінок» від подруги. І це не останнє попередження від реальності, яка програла. Незабаром пара потрапляє в район міста Талса (Оклахома), який називається Талсі Таун, де вони вирішують купити морозива.

В кіоску працюють троє дівчат, які навчаються у школі, де працює прибиральник. Оскільки прибиральник не хоче, щоб відбулася зустріч з його вигаданими фантомами, він «змушує» дівчат попередити про небезпеку попереду і злякати фантомів, але це йому не вдається. Незабаром прибиральник бачить своїх фантомів безпосередньо перед будівлею школи. Все, що відбувається далі, є дуже складною галюцинацією, яку бачить прибиральник у нападі божевілля. 

Кожен глядач цієї картини запитає себе, що ж вона означає, і зустрінеться із п’ятим феноменом метамодернізму, який полягає у множинності інтерпретацій і постійному переключенні та “миготінні” змісту. Критикиня Карен Хен написала з цього приводу так: «Відсутність у картині Кауфмана чітких відповідей і структури може розчарувати глядача, але дивний спосіб розповіді підсилює реальність стосунків між персонажами. Розчарування, яке Люсі відчуває від Джейка, яке Джейк відчуває від своєї матері, яке відчувають його батьки один від одного, всі незручності відчутні, особливо по мірі того, як напруга зростає. 134-хвилини фільму – це достатньо довгий час, щоб пережити це відчуття, але велика розбіжність Кауфмана з романом, який він адаптував, полягає в тому, що фінал фільму є більш енергійним та життєствердним». 

Важливою особливістю фільму Кауфмана є також його жанрова спорідненість із класичним американським горором, дія якого відбувається у маленькому провінційному містечку, в який персонажі потрапляють випадково, стикаються там з дивними, лякаючими подіями і врешті вже не можуть з нього вибратись. Це помітила оглядачка Венді Айд, яка зауважила: «Це не той фільм, який поліпшить вам настрій, і не той, що прямує до своєї розв’язки знайомою дорогою. Але я думаю, це один із найсміливіших і найнесподіваніших фільмів року, тривожний психологічний горор, насичений звивистою логікою сновидінь, яка переливається в область кошмарів».

Втім, фільм Кауфмана не є також і улюбленим захопливим фільмом, який хтось буде із задоволенням дивитися багато разів. Це важке та далеке від приємності видовище.

Текст: Олег Шинкаренко