Український театр рефлексує про війну. У Національному драматичному театрі імені Івана Франка у грудні пройшла прем’єра політичної антифашистської п’єси Бертольда Брехта «Кар’єра Артура Уї, яку можна було спинити», режисер Дмитро Богомазов. 

У 1985 році у театрі Франку цю п’єсу поставив Валентин Козьменко-Делінде,  роль Артура Уї виконував Богдан Ступка.

«Кар’єра Артуро Уї» та її сенси: чим пʼєса та вистава по неї актуальни саме тут й зараз?

— Пояснювати вистави – діло не дуже вдячне. Вистава робиться для того, щоб глядач мав свій чуттєвий досвід. Вистава — це історія, що стається цього вечора саме з ним. Чи він за нею споглядає, чи переживає, чи емпатує, чи розмірковує – неважливо, він її робить своєю історією, своїм власним досвідом. 

На початку вистави ми одразу даємо текст, хоча взагалі так в театрі не робиться. Це — дуже дивна сама по собі акція – коли ти пишеш, наче накреслюєш вектор для сприйняття. Але ми навмисно так зробили, щоб в залі почали виникати більш-менш однакові враження. 

І завершуємо виставу теж написом, всім відомою легендарною фразою про корабель. Ми свідомо прагнемо об’єднати зал у спільній емоції. Це, як останній укол у ляльку Вуду. Хоча, коли ти робиш вистави у нормальний, а не в воєнний час, навпаки думаєш над тим, щоб кожен глядач отримав своє унікальне враження. Це різноманіття у сприйнятті вистав – одна з важливих речей, людина все одно дивиться про себе. Драматург пише про себе, режисер ставить про себе, а глядач дивиться про себе. А ось в цій виставі «досвід» має бути більш-менш спільним. Це така вистава, сенс якої дуже конкретний, і він має бути ясним. Це вистава про те, що якщо суспільство не пильнує, то виникає диктатор. Або його обов’язково очолить якась підлота. У нас так вже було, із Януковичем. Це — єдиний сенс, але він має бути чуттєво пережитим саме на виставі. Бо якби можна було сенси просто сповіщати, а не грати вистави про цей досвід, ми плакати писали б на стінах. У середині 80-х дивна людина, художник Олег Мітасов, ходив Харковом і писав різні лозунги-сенси на стінах. Колекціонування його висловів було теж окремою харківською забавою.

Кого ви мали на увазі саме зараз? Головний герой, Артуро Уї, це одночасно й Адольф Гітлер, і Аль Капоне… хто він у вас?

— Це абсолютний Путін. Тут інших варіантів, начебто і не може бути.

Але ж обидва актори, які грають цю головну роль (у двох складах), вони ж не грають Путіна?

— Путіна грати неможливо. За законами театру – головний герой – активно діюча фігура, він має діяти і просувати сюжет вперед. А ми ж ніколи не бачимо Путіна «діючим», він лише щось проголошує, або позує для камери. Він не проявляється як людина зовсім. Янукович колись хоч олівець зламав.

Мені здається, що з вашим Артуром Уї перетинається сенс, який зараз формує президент Зеленський: «А немає Путіна, взагалі. З ким домовлятися? Це  — умовна фігура. Його майже не існує».

— Якщо прагнути грати сучасного Путіна, неможливо зробити виставу. Бо як ти зробиш виставу, у якій головного героя майже не існує? Це функціонально неможливо. Бо театр – це просторово-часовий вид мистецтва. Театр – запускає таймер. Цей запуск часу – запуск вашого сприйняття. І коли цей годинник запускаєш, він має цокати. Це і є в принципі основою моєї режисерської роботи – відповідати за те, щоб цей годинник цокав. А коли головний герой не дає імпульсу для руху часу та просування сюжету, то неможливо зробити виставу. Тому Брехт і пропонує гангстера – активно діючу фігуру. Тобто Артуро Уї і не може бути сучасним Путіним. Про паралель із Путіним – це ж ми умовно кажемо. Ми говоримо про сенси. Якщо ви почитаєте тексти, які ми даємо в програмці про віхи біографії самого Путіна, то побачите, що його шлях до влади подібний до історії Гітлера, яку обігрує Брехт у п’єсі. Я думаю, що на початку своєї кар’єри Путін був діючою фігурою, інакше б не став його брати на роботу Собчак. 

П’єсу написано майже повністю шекспірівським п’ятистопним ямбом — як ви та актори працювали з текстом

— Звісно, ми скоротили п’єсу, бо у Брехта вона занадто довга. Трішки цитат з промов Путіна та Єльцина додано. Також додали пісні – своєрідні зонги. Подібний прийом Брехт використовував у багатьох інших п’єсах. Це авторські пісні, їх написали наші актори та головний диригент театру. А все решта – як у Брехта – і вірші, і проза. Взагалі, такий текст ставити – це дуже серйозний виклик для театру, адже він не пристосований для звичної вистави.

Скажіть, який жанр у вашого «Артура Уї»? Це політична сатира?

— Жанр – дуже умовна штука. Можна сказати – памфлет. Але памфлет, це щось занадто сатиричне для мене. Але якщо ти хочеш, щоб виникала якась емпатія, то ти маєш цей памфлет десь прибирати, а десь підсилювати. Тобто це досить складна комбінація. Брехт уникав емпатійності тексту, а у нас все побудовано на емпатії. 

А як ви працювали зі сценографом, які завдання ви йому давали?

— Сценограф – це мій син, Петро Богомазов, художник з костюмів Таня Овсійчук. Коли ми починали, була весна.

Вже була війна.

— Так ми ж взяли цю п’єсу тільки тому, що – війна! Брехта я ніколи б не обрав, якби не війна. Я взагалі не вірив, що ця п’єса колись буде актуальною – ну, вона ж про Гітлера написана. Гітлера ж немає, нащо її ставити? Але її повернення… Вийшло дуже дивно з цією п’єсою. Вона перелетіла в наш час, начебто Брехт написав її про сьогодення. Тоді якраз цей російський корабель послали подалі, і ми вирішили, що теж хочемо так зробити.

Сцена й перетворюється на корабель. А ще – на боксерський ринг.

— Там асоціацій багато: є і топка корабля і паща пекла, і бозна-що. Там різнобарв’я таке існує, але в основі своїй було бажання послати той корабель подалі.

Цю виставу ставили великі театри, театр Франка – також. Тоді історія була про Януковича?

— Ні, спочатку це було іще за радянської влади. А пізніше відновили наприкінці 90-х.

А хто тоді був Артуром Уї?

— Це були лихі 90-і – розгул криміналітету… Думаю, що там був такий узагальнений образ бандита. 

Не переглядали попередні вистави?

— Я не вивчаю попередників, щоби не потрапити в якусь халепу. Тобто воно може десь впасти в голову – і потім ти не зможеш від цього відійти, а воно може заважати тобі вільно рухатись у просторі цієї п’єси.

Мені здається, що в цій виставі зовсім немає радості і немає надії, чи посперечаєтесь зі мною?

— Ви ж цей вечір провели у театрі, сиділи поруч з іншими людьми. Це ж в принципі приємна подія сама по собі?

Так, бути поряд – це зараз дуже цінується.

— Це один з сенсів існування театру зараз. Мені дехто закидав: «Нащо ти дав цей текст в фіналі, якщо це вже і так зрозуміло? Нащо цей наратив…» А я вважаю, що це має бути загальним імпульсом, простим закликом і водночас таким, що поєднує зал в цей момент, у кінці вистави, бо це одне із завдань театру сьогодні. І хоч взагалі сам сюжет п’єси не дуже радісний, але все одно у мене виникав оптимізм, коли я робив виставу. Тому що ми не допустили свого часу, щоби Янукович залишився тут. Все-таки наша нація не стала нацією рабів – в цьому є і надія, і оптимізм. Так, ми зараз інше випробування проходимо – в страшному протистоянні, тому що саме поруч з нами це зло мешкає, але ми ж йому супротив чинимо. Тому наше майбутнє в цьому, і для мене в цьому є великий оптимізм.

Тобто політичні злочинці – бувають покараними?

— Так, але треба дуже пильнувати. В принципі, якщо ви скажете «Всі люди – гарні» – ми можемо на це сподіватися, але це не так. Тому не допускати поганих людей до влади – це принцип громадянського суспільства. Нам треба і надалі нарощувати свій спільний м’яз, тому що завжди будуть такі люди десь.

Як ви змінювали свій театр під час війни? Як він змінився для вас?

— Дуже сильно змінився. Ми вже трішки не пам’ятаємо – воно починає забуватися. Але коли війна почалася, постало питання: навіщо тепер театр потрібен? Що він має робити? 

Зрозуміло, коли бригади артистів їздять й підтримують бійців, розраду якусь дають. Але на практиці – все не так просто. 

Коли ми спочатку війни теж шукали як виїхати кудись на фронт з виступами, нам військові казали: «І без вас тут вистачає клопоту. Ще й про вас треба турбуватися, щоб вам на голову щось не впало?». Воно й так. Але все одно, у нас є тріо: Олексій Паламаренко, Андрій Романій, Анатолій Гнатюк. Вони самі якось проривалися і їздили та й зараз їздять ближче до лінії фронту, «на передок», в бронежилетах і касках виступають. 

А загалом актори спочатку записували на відео вірші про війну та власні пісні і ми викладали це на нашому театральному YouTube-каналі. Так вийшло два проекти «Вірші незламних» та «Пісні незламних». Трохи згодом на основі проекту «Пісні незламних» актори зробили авторську концертну програму «Музи не мовчать» і стали багато їздити у військові частини, які були або на ротації, або на навчанні, у госпіталі виступали.

Але коли театру дозволили працювати, то постало питання: що робити, як театр має працювати? Зрозуміло, якщо ми хочемо, щоб держава функціонувала далі як держава, то в неї є якісь структурні речі, які мають існувати — освіта, культура, медицина, господарство: у мера є своє господарство – міське, у держави – своє. Його треба тримати все одно. Держава має втриматись. Тому ми вирішили: «Значить треба грати вистави, треба робити нові вистави, треба існувати наперекір обставинам». Бо інакше емоційно ти дуже швидко вигораєш. 

Коли дозволили збирати глядачів, ми одразу почали грати вистави, відновлювати репертуар. Спочатку ми грали трохи у театрі Лесі Українки (бо з міркувань безпеки не можна було у нашому приміщенні), за що ми їм дякуємо: на камерній сцені, потім – на великій. А згодом, повернулися грати на рідній сцені. Випустили перші прем’єри — ті, які були започатковані до війни, бо там були закуплені і матеріали, і пошиті костюми, і майже повністю готові декорації. Першою – став «Калігула».

Він довоєнний, а прем’єра сталася…

— «Калігула» почав репетируваться перед війною, а вийшов вже під час війни. П’єса напрочуд актуальна. Вона про диктатуру, про те, що буде, якщо у людини є абсолютна влада. Тоді вона перестає бути людиною. Бо ти живеш з іншими поруч, тому якісь обмеження – це сутність твоїх відносин взагалі зі світом. 

А я вирішив, що треба взяти щось дуже актуальне, щоби театр відповів на те, що відбувається. Це дуже складно, бо коли «утром – в газете, вечером – в куплете» – це не про театр, театр не вміє так швидко працювати. Театр – це досить складна машина, і поки ти зробиш виставу, пройде декілька місяців. Тому неможливо бути актуальним в подіях зовсім новинних чи документальних. Дехто робив такі вистави – в бомбосховищах. Але це – інший театр. Це – інший спосіб бути театром у цей час. А ми взяли такий текст, що пов’язаний не з документальністю, а з міркуваннями про сутність диктаторства, про те, як він виникає – диктатор.

Прем’єру випускати було дуже складно. Театр існує завдяки енергії і психіці актора-митця, його еманаціям. А під час війни актор-людина зосереджена на іншому. Всіх, хто працюють в театрі, зараз складно укладати в якесь гармонійне художнє дійство. Це як взяти скрипку, гепнути об стіну нею, а потім на ній щось зіграти. Отак — випускати вистави під час війни. Не можна на собі грати, коли тебе об стіну кинули тільки-но. Словом, цей випуск був для мене дуже складним. Такого складного випуску я ніколи в житті не мав. Але нічого, ми розуміли, що це треба зробити, цього потребують час і публіка. 

Війна змінила театр?

— Звісно. Вона не могла не змінити театр. Але зараз я навіть не пам’ятаю, як це було до війни. У нас дуже багато людей волонтерять. Зараз частина співробітників і акторів Театру  – на фронті. Деякі актори повертаються, щоби зіграти свої вистави. Недавно була дуже дивна вистава. Два актори приїхали з фронту: Євгеній Нищук і Олександр Печериця зіграли головних героїв в «Украденому щасті» і знову поїхали на фронт. 

У нас тут сирени дуже гучно звучать коли тривога, ти репетируєш, сирена звучить – ти далі репетируєш. Нас тривоги не зупиняли. Ми собі репетирували далі. Але якщо тривога зранку – важко було збирати людей: хтось з акторів, що мешкають на Лівому березі, не може доїхати. Вони навіть один за одного репетирували текст. Тобто ми дуже швидко на це реагували, щоби не втратити репетицію, день не втратити. Це теж дуже дивний спосіб репетиції вистави, але нічого. Все одно це треба було робити – ми навчилися.

Зараз ми граємо дуже активно і майже увесь довоєнний репертуар – 50 вистав на місяць. Зали повні – люди за розрадою приходять. Не тільки про проблеми чи якісь міркування хочуть дивитися, а інколи й комедії. Люди чекають на комедії. Навіть бійці питали, — розповідали мені актори, як вони їхали до передової, в Чернігівській області, а їм на якомусь блокпості: «О, актори. Може ви якусь комедію зіграєте?». Все одно, коли люди разом збираються – це їх підтримує. Підтримує відчуття загалу, відчуття держави, відчуття того, що є якась впевненість.

Як ви підтримуєте себе?

— Як всі. Здебільшого живу з оптимізмом, надією і вірою в перемогу. Дякую ЗСУ! Ми намагаємося бути оптимістами! Я думаю, що зараз усім треба бути оптимістами.

Київська консерваторія зараз намагається позбутися імені Чайковського, а чого треба позбутися українському театрові?

— Думаю, що прикмет чужорідної експансії потрібно позбутися — в будь-якому разі, бо треба розуміти, що російська культура – це спеціально побудована ширма, за якою світ не побачив сутності цієї бандитської країни, це вітрина, у яку вкачувалися великі гроші спеціально, завжди. Тому треба всього, що стосується російської культури, позбавлятися. А далі, після війни, буде інше. На питання: «Так що, тепер Чехова не грати?» – відповідь дуже проста:  «Зараз – не грати». А потім? Я не знаю про «потім», але зараз узагалі нічого. Потім буде потім, а зараз – позбутися обов’язково.

А ще чого – не знаю. Зараз, знаєте, такий час цікавий, що людина має усвідомити те, що вона робить, нащо вона це робить, щоб нічого не відбувалося за звичкою. Це час очищення начебто від лушпиння, від того, що є зайвим, не потрібним чи випадковим. Просто свідоміше існувати, мені здається. А там – уже в кого як це вийде. Ну, люди всі різні, тому по-різному виходить.

Спілкувалася Вікторія Федоріна

Фото Юлії Вебер