Евгений Корняг поставил в Театре  драмы и комедии на левом берегу пластический спектакль Vino. Kyiv Daily поговорил с белорусским режиссером о спектаклях, в которых нет текстов.

Физический театр — мнококомпонентный, как большая колода карт в руках жоглера, он может сочетать клоунаду, пантомиму, современную хореографию, драму, аудиовизуальное искусство (и  Корняг — удивительно музыкальный режиссер). Сочетать, но «играет в это» на сцене он через свой главный инструмент — движение. Тело актера и рисунок его движения говорит о серьезных вопросах, которые тревожат режиссера — о любви, войне, несправедливости, бессилии, непонимании. Одиночестве. И снова — о любви. Ближе всего физический театр Корняга к танцу. Танцтеатр — это жанр, придуманный Куртом Йоссом (учителем великой Пины Бауш), в котором на сцене смешиваются балет, опера, драма. Молчаливое искусство обостряет чувства, режиссеру и актерам невероятно важно найти то, что будет вдохновлять их, а значит – и зрителя. 

В какой момент вы, решив стать актёром, подумали, что режиссура – это ваше?

— Это было постепенно не вдруг. На четвертом курсе обучения актёрскому мастерству я случайно сделал два спектакля. Не было такого, чтобы я работал 10 лет в театре,  и сказал бы: «дай-ка я попробую»! Нет! Я выпустился из Академии как актер, и выпустил два спектакля, которые мой мастер курса  Алексей Анатольевич Лелявский сделал дипломными. 

Задача актера – следить за своей ролью, хорошего актера — следить за ансамблем. Кто для вас режиссёр?

— Бог.

А кто для вас актёр?

— Актёр – это соавтор. Актёр – это выразительные средства режиссера. Актёр – это его краски. Актёры – люди, которые делают мечты режиссёра возможными.

Они — средство для достижения вашей цели, или единомышленники?

— И единомышленники, и средства и так далее.

Вы дружите с актёрами?

— Всегда.

Можете  при этом жёстко диктовать свою волю? Кто вы – демократ или диктатор?

— Скорее — нежный диктатор. Я буду добиваться того, чего я хочу.

Как точнее определить жанр вашего театра? Я читала про физический театр, про пластический театр, про исторические изменения, которые произошли в них.

— Театр кукол. Последний спектакль вообще можно назвать Музыкальным (вокальным) театром. Я не хочу ограничивать себя рамками, не хочу причислять себя к чему-то. В каждом спектакле я ищу самые действенные выразительные средства. Сегодня это может быть тело, завтра – кукла, послезавтра – голос, на следующей неделе – один только свет. Атрибутировать театр — дело критиков. Первым по значимости всегда  идет спектакль, потом можно что-то причёсывать, впихивать в какие-то рамки — описывать.

То есть для каждого вашего спектакля выбираются разные ведущие выразительные средства: или танец, или музыка, или жест, или мим?

— Да. 

Ваши спектакли сравнивают с сеансом гипноза. Как бы вы описали их сами?

— Мой язык выражает ощущение моего мира. Для  меня это не гипноз, конечно. Это ведь я выдумал, это мой мир, он происходит на сцене.

Вам важен диалог со зрителем?

— Важен, всегда. Иначе я бы показывал спектакли маме дома. Мне важен отклик.

Бывало ли так, что этого (диалога) не случалось?

— Может быть, в то время, когда я все пробовал, дико экспериментировал… Но я этого не помню.

Вы видите кого-то рядом как со-направленное движение? Мне кажется, вам должен нравится театр Пины Бауш.

— Есть три режиссёра: Костецкий (когда я учился в школе в театральном классе, он ввёл меня в профессию), Алексей Анатольевич Лелявский  (он дал мне профессию) и Пина Бауш (она вдохновила меня на этот театр (кивок в сторону зала), благодаря ей я понял, что театр – это ощущение, которое можно реализовывать абсолютно по-разному; и что режиссёр должен чувствовать). Станиславский или Брехт или Арто тут не помогут. Они уже сделали свой театр. Они прекрасны (как и Ежи Гротовский). В некоторых моих работах есть дыхание Пины Бауш (в «Вине», в нескольких номерах есть ощущение Пина Бауш). Я вижу это даже в языке, который вырабатываю. Пина Бауш на меня очень сильно повлияла. 

Вы считаете себя учеником Лелявского или или не только его?

— Лелявского.

С кем, кроме Бога, можно сравнить режиссёра, занимающегося пластическим театром?

— Я говорю слово «Бог», потому что именно режиссёр создает жизнь на сцене. Это он определяет все — направление и темп движения. Вот то, что Бог сделал с миром. Когда я учитываю все пропорции, спектакль у меня получается. Режиссер пластического театра – это режиссёр, который больше всего другого доверяет телу.

Недавно я прочитала роман о немцах Поволжья, «Дети мои» Гузели Яхиной. Главный герой – учитель немецкого Якуб Бах. В какой-то момент он онемел, но на руках у него был грудной ребёнок. Он общался с девочкой так, как умел — жестами, взглядом. Потом девочка выросла и научилась говорить — и он чувствовал, как она утрачивает навык жестов, ритма дыхания — у нее наступила «обратная», другая немота. Обладает ли пластический театр собственным языком (со своей азбукой и своим всем)?

— Естественно. Но я больше люблю физический театр. Дело в том, что в «Вине» присутствует около пяти—семи стилистик разных физических театров: там, где мы больше играем, там, где мы вообще не играем, там, где мы только изображаем, там, где мы только показываем. И это абсолютно разные вещи. В «Вине» – 22 или 23 истории. Из каждой истории можно делать отдельный спектакль в собственной стилистике, с собственным языком. У каждого актера на сцене язык меняется на протяжении всего спектакля. Когда я вижу такого известного хореографа, как Матс Эк, я начинаю читать его язык. Потом я вижу, как его язык кто-то копирует, и мне становится отвратительно. Мне нравится слушать только Матса Эка. 

Зрителю важно быть в контексте теории пластического театра, физического театра, воообще — стилей театра? Или можно приходить неподготовленным?

— Нет, конечно, всего этого знать не нужно. Понадобится очень много времени, чтобы изучить теорию. Я не знаю всего, а это —  моя профессия. Люди думают: «А как же?» —  Да просто нужно не спать.

Что может физический театр, из того, чего не может пластический? 

— Все театры могут все. Просто это разные дороги, разная степень восприятия, разное ощущение – что-то  понимается мозгами,  что-то – сердцем. Я знаю, что может сделать кукольный театр, а что не может показать драматический театр. Например, Жанна д’Арк в кукольном театре может реально сгореть, а в драматическом – нет. Актрис мы не наберёмся, а куклы можно делать таким образом, что на каждый спектакль будет новая. 

Драматический театр может многое. Просто надо найти дорогу, как это многое показать. Все — боль, любовь, страх, — можно показать через любой вид искусства: музыку, изобразительное искусство, но нужно понять, как найти в определенном театре определённые средства. 

Вам важно, чтобы театр что-то делал со зрителем, чтобы что-то происходило, и это не было развлечением?

— Театр и развлечение не имеют между собой ничего общего.

Что такое театр?

— Театр – это место, где задаются вопросы. Театр – это место, где можно рассмотреть и увидеть себя точнее. Где можно поговорить, получить ответы, где появятся вопросы, над которыми потом можно думать. Развлечение – это телевидение, антреприза, цирк и так далее. Это не значит, что в театре показывается загробный мир. Театр может быть смешным, но он не может быть глупым, поверхностным. Тогда это не театр.

Театр должен быть метафоричным или прямолинейным, быть немного в лоб?

— Единственное, что должен делать театр, – не быть одинаковым. Потому что есть какие-то лобовые вещи, которые меняются, и есть абсолютные метафоры. Мой театр —  абсолютная метафора.

Хочу спросить о вашем давнем спектакле, в котором вы принимали участие как актёр, – спектакле «Черви» («Vermes»). Какой это театр? Интеллектуальный? Интуитивный?

— Это был проект, который я делал со Светой Бень, солисткой «Серебряной свадьбы». Мы экспериментировали. У меня много спектаклей, которые не относятся к физическому театру. 

Это капустник, но умный, весёлый и интересный?

— Это был не капустник. Я помню, что мы получили грант и сделали спектакль в Берлине. Естественно, когда меня захватила тема морга и червей, я не хотел все сводить к загробному миру. В этом есть и какой-то юмор, особенно если ты каким-то образом относишься к театру кукол. У Алексея Анатольевича Лелявского часто присутствует чёрный юмор. 

Важно ли вам, чтобы зрители во время и после спектакля не только думали, но и испытывали чувства? Чувство вины, стыда, раскаяния?

— Мне очень важно, чтобы зрители чувствовали вообще. У кого-то красный цвет вызывает одно чувство, у другого – абсолютно другое. Я не могу диктовать зрителю, что именно чувствовать. Главное – чтобы он не оставался равнодушным.

После смерти Пины Бауш все думали, что ее театр без неё невозможен. Тем не менее, театр сохранён. В чём ноу-хау Бауш? В чём она особенная? Что хотелось бы из неё апроприировать?

— Айседора Дункан не была балериной с идеальными формами, она танцевала так, как чувствовала. Есть известная многим  фраза Пины Бауш: «Мне не важно, как человек двигается – мне важно, что им движет».. Человек прекрасен сам по себе. Когда классический балет стремится к идеалу, он выкручивает кости и делает балерин 35–40 годам инвалидами. У Пины Бауш эта высокая идея – в самом человеке, в его неидеальном теле. Пина Бауш рассматривает душу человека не с помощью танца, а с помощью театра: звуков, криков, непонятных движений. Это сложно описать. Педро Альмодовар в фильме «Поговори с ней» подчёркивает этот необходимый элемент, когда зритель не понимает, что с ним происходит на спектакле Пины Бауш — просто текут слёзы. Зритель не понимает, как это сделано, в какой момент Бауш незаметно для него самого залезает к нему в подсознание и душу, и начинает творить с ним всё, что хочет.

Люблю пересматривать её Kontakthof, спектакль для взрослых (65+). Известно, что она проводила довольно сложные и необычные репетиции: заставляла артистов думать, просила их показать плач, написать телом своё имя. Как проходят ваши репетиции?

— По-разному. Сначала я всегда начинаю знакомиться. Практически каждый спектакль у меня проходит в разных театрах. С труппой этого театра (Театра на левом берегу Днепра)   я знакомился с середины января. Три недели они ходили с бешеными глазами и не понимали, что я от них хочу. Я давал им задание, они мне что-то приносили. Было только одно условие: «Не бойтесь ошибаться! Не бойтесь быть некрасивыми! Показывайте, как вы чувствуете!». Я искал информацию о них — где играли, любую, от чего я могу оттолкнуться. 

Естественно, с актёрами я работаю немного по-другому, со студентами – по-третьему. Я надеюсь, что когда-нибудь у меня появится собственная труппа, с которой можно будет постепенно находить общий язык. Мне требуется большой период времени, чтобы познакомится с людьми, узнать их. Если в Минске я знаю актёров всех театров – одна школа, мы пересекаемся, слышим, видим друг-друга, – здесь я не знал никого. Перед тем как приехать, учил имена и фамилии актеров по фотографиям.

А вам важно называть человека по имени?

— Мне важно приезжать и называть сразу всех по именам. Они начинают мне больше доверять.

Конечная цель – разрушение «четвёртой стены» – преследуется всегда?

— Здесь возводится «четвёртая стена» специально. Я её не рушу. Здесь она мне не мешает.

Понятно. Ваш театр — интеллектуальный или интуитивный?

— Интуитивный. И интеллектуальный. Происходит всё абсолютно по-разному: что-то я беру из головы, что-то само-собой сходится (интуитивно), что-то точно продумывается. Это – совмещение двух театров.

— Можно ли поставить в театре,  которым вы занимаетесь, античную греческую трагедию?

— Мой «Бетон» про Орфея и Эвридику, «Сёстры Грайи» — это все мифы Древней Греции, «Одиссей, возвращайся домой». Мне очень интересна Древняя Греция. Последний спектакль был написан по белорусским народным песням. Мне нравится вселять в свои постановки новое дыхание.

Я говорю не столько о сюжетах, сколько о способах.

— Я работаю в театре кукол. Я не буду делать так, как было по законам древнегреческого театра, но я никогда не погнушаюсь использовать какие-то интересные элементы.

Ежи Гротовский повлиял на Львовскую театральную школу. Вы знаете кого-то, кто занимается пластическим театром во Львове?

— Нет, не знаю. Когда я увидел здесь, в Киеве, один якобы пластический театр,  был в шоке, в плохом смысле слова. 

А вам нравится смотреть чужие спектакли?

— Да, когда я от этого испытываю кайф, удовольствие.

В Украине с вами такое случалось?

— У меня это было на нескольких спектаклях Жиркова. Меня зацепил спектакль Тамары Труновой «Погані дороги». Это не мой театр, но это театр, за которым интересно наблюдать. 

Поговорим о «Вине». Много актёров. Сложно ли работать с большим ансамблем в том случае, когда всё построено на движении?

— В Киеве и в этом театре – да. Они все – как бомбы: за секунду рассыпаются и начинают шутить. Мне было очень сложно их собрать. С моим минским коллективом я знаю, как моментально всех закрыть, настроить на работу, — здесь мне этому надо ещё учиться. Я говорю: «Ребята, пожалуйста. Я сейчас начну орать!»  А они – как дети: вроде бы выглядят уставшими, но их держит бьющая, прекраснейшая энергия. Надо ещё учиться работать с такими темпераментными актёрами. 

Как бы вы описали несколькими словами спектакль «Вино»?

— Любовь. Одиночество. И любовь.

Текст: Вика Федорина