Kyiv Symphony Orchestra представил программу «Фавни, гноми, чудасії».
Фрактал — структура, подобная себе в меньшем масштабе себя самой; ризома же линейным структурам, иерархичности противостоит. Фрактал предполагает, что мы, зная часть объекта, довольно точно можем представить его всего; ризома предполагает, что мы можем догадываться, но не представлять ни масштабов, ни большого количества вариантов развития. Пример ризомы — погода; мы можем предсказать лишь видимую, то есть прошлую ее часть; что будет дальше, зависит от слишком большого числа факторов, которые, как снежный ком, нарастают в будущем.
Музыка композиторская по своей профессиональной природе фрактальна. Почти все фиксированные (нотные) формы, начиная со средневековых и заканчивая сериалистскими экспериментами Булеза, высчитываемы. Сейчас появилась даже алгоритмическая композиция, когда задача автора-человека — собрать нужную цепочку команд, а после программа сама производит звуки. Эта предсказуемость, предзаданность не нравится многим музыкантам; они решают ее перформативностью, телесностью (в том числе и «железной», машинной), разрывами логики, сложными концепциями, — словом, всячески протаскивают в святая святых музыки ризому.
Луиджи Гаджеро — пример музыканта-романтика-диктатора. Такими были Вагнер, Штокхаузен, Булез. В Украине такие сейчас не водятся и водиться не могут: побеждает авось, сердечность, меркантильность, прагматичность, ну и просто трусость. Гаджеро знает, как надо, даже в тех случаях, когда это противоречит не то, что мнению большинства, но и так называемому «здравому смыслу»; у него есть идея и он ее осуществляет. До Kyiv Symphony Orchestra Луиджи играл на ударных сольно, в ансамблях и оркестрах, дирижировал Ukho ensemble. Его стихией по крайней мере последних лет была послеромантическая академическая музыка от нововенцев до современных авторов.
Взяв на себя миссию (менее серьезное слово тут просто не подходит) возглавить киевский оркестр с не то чтобы самым сильным личным составом, Луиджи добился кардинального преображения качества звучания, но не мог отменить оркестровый репертуар — вряд ли слушатели и заказчики заценили бы регулярное исполнение оркестром Лахенманна и Шаррино. Поэтому оркестр играет музыку, которая в другом исполнении под другим руководством могла бы вызвать вполне нейтральную реакцию. Нотная музыка, как сказано выше, штука довольно фрактальная. Но Гаджеро с этим не согласен.
Обязанность выстраивать привычные жанровые модели, регулярно отмахивать доли, исполнять сто раз исполненное не привлекает дирижера: он саму ситуацию оркестрового исполнения, ситуацию весьма консервативную, если не сказать нафталинную, переворачивает радикальной исполнительской интерпретацией. О, пусть слушатель не обманывается красивыми оркестровыми красками или приветливой, мягкой сопроводительной вербальной кампанией, которой занимается опытная Любовь Морозова: с нотками и инструментами на таких концертах будут твориться страшные вещи из самых забористых страниц Ионеску и Хармса, кадров Балабанова и Ноэ. Да, большинство слушателей не поймут, не уловят, не заметят; ощутят только нечто неопределенное, едва заметное: кажется, было быстровато. Кажется, что-то пролетело мимо. Кажется, это не совсем то, к чему они привыкли. Это точно был Мусоргский? Это точно был Фавн? Может, внутренний слух дирижера просто игнорирует инерцию слушательских ожиданий, а заодно и инерцию естественного инструментального музицирования?
Луиджи Гаджеро предлагает посмотреть на практику оркестровой игры как на физиологически мощный, почти что тяжелый опыт переливающихся мерцающих звуковых скульптур, где вертикальная дифференциация и дыхание отдельных фраз важнее стандартной горизонтальной логики типа куплето-припевной формы, танцевального «ум-ца-ца» и прочих регулярностей (читай — фрактальностей). Любая возможность насладиться разноголосицей будет использована по максимуму; все, что можно из отбивания ритма превратить в неквадратную песню, будет соответственно спето и подсвечено так, чтобы прослушать каждый микрон звучания; а любой мало-мальски длинный, ну, хотя бы с пару минут, фрагмент регулярного метра в общем характере движения будет исполнен столь быстро и лихорадочно, что мы почти воочию увидим линии вместо отдельных огней на фотографиях с большой выдержкой. Говоря максимально грубо, медленное — медленней, быстрое — быстрей, квадратное — круглей, круглое — искривленней.
Строгий, даже в чем-то несмелый ранний Дебюсси «Послеполуденного отдыха Фавна» превращается в эротически томящегося Шимановского
или позднего Скрябина
Бартокоподобный фортепианный концерт Ревуцкого в редакции 1930-х, еще не нюхнувший пороху жестких репрессий, великих войн, еще без эстетической аутолоботомии, исполняется с почти апокалиптической мощностью. Да, мы услышим, что фундаментальная композиторская идея тогдашнего молодого украинского автора — осторожное совмещение фольклора с неприкрыто военными ритмами и тембрами: нас поразит диалог романтически приджазованного фортепиано с малым (военным) барабаном в медленной, лирической части, — своеобразный кроссовер.
Этот фортепианный концерт довольно длинный — если не по времени, то уж точно по количеству нот. Работая со стандартным для модернистской музыки строительным материалом, Ревуцкий не использовал «хуки» (крючки для удержания внимания слушателей на языке композиторов-попсовиков) в виде запоминающихся тем Прокофьева или ритмов Стравинского; зато щедро насытил партитуру тембральными изысками, увы, как правило, очень краткосрочными и не слишком прорастающими впоследствии. Так или иначе, этот не такой уж дружелюбный и простой текст оркестр и пианистка Антуанетта Мищенко, ведомые неумолимым дирижером, играют со скоростью то ли китайского поезда на магнитной подушке, то ли гиперлупа Илона Маска.
Во втором отделении — оркестрованные Равелем «Картинки с выставки» Мусоргского. При соответствующем темпе (кажется, вы уже поняли, что не медленном) и характере они превращаются в саундтрек к триллеру или бодрому экшену вроде «Звездных войн» с яркими, но при этом комично тревожными партитурами Джона Уильямса. Вообще, Мусоргскому в своем время удалось уникальное соединение: безысходная русская тоска, иногда переходящая в едкий гнев; и, в то же время, — комфортная красочная развлекательность, почти как в фильме Кена Рассела «Музыкальные любовники». Мусоргский успел аккурат между «освобождением крестьян» (1861) и убийством «освободителя» («брат Сашка бомбу в царя бросил» 1881) — гнев «снизу» еще не прошел, гнев реакции «сверху» еще не наступил; поэтому можно еще не трусить и не прятаться за ампиром и разложением, как поздний Чайковский. Равель в своей оркестровке все это дело раскрасил так приторно, что нравится в результате не всем: примером может служить почти пародийное решение использовать оркестровые колокола в фортепианной пьесе «Богатырские ворота»: ну а в чем проблема, музыка-то про колокола, значит про колокольность, значит нужно, чтобы это играли колокола, логично же.
Равель делал свою версию «Картинок», когда уже вовсю бушевало кино; Гаджеро делает свои интерпретационные дела тогда, когда мы засовываем себя в Instagram, Tik Tok, Snapchat: надо сжать, скомрессировать смыслы, чувства во все меньшие объемы. Слушать тридцать, сорок минут, а уж тем более два отделения без заглядывания в смартфон сложно; да и не нужно, видимо. Луиджи словно бы говорит нам: вы все равно не танцуете на моих концертах, так зачем притворяться, что нам интересно слышать двести тактов в одном темпе? Давайте отнесемся к тексту как к поводу вслушаться, спеть, различить, разделить, пронестись над, пролететь сквозь. Давайте это будет трип, а не марш.
Кажется, что метафорой видения Луиджи могло бы стать это видео, где люди превращают чашки в пончики;
но не забываем, что ризома сопротивляется любой иерархизации и мы можем предсказать лишь прошлое. Что будет дальше — посмотрим на следующих концертах. На данный момент хочется пожелать в первую очередь усиления субъектности у струнных: пока ощущение, что мы слышим грандиозный ансамбль, где волей, помимо дирижера, обладают духовики и ударники, а струнники пока что предпочитают скромность и осторожность. Однако работа с оркестром — это во многом делегирование права на рост и на собственное корневище; будем надеяться, что через несколько месяцев дирижер сделает с Kyiv Symphony Orchestra качественный скачок.
Текст: Алексей Шмурак
На фото – Левко Ревуцький з дружиною Софією, 1916 рік
