Игорь Ковалев родился в Киеве. Учился в школе, потом работал художником-мультипликатором в объединении «Киевнаучфильм».
В Киеве, вместе с Татарским Ковалев создал «подпольную» студию «Фокус», где с помощью самодельного станка друзья сняли две серии мультфильма «Кстати о птичках». После него началась другая история. В ней будет студия «Пилот», Nickelodeon, новые мультфильмы, эта история еще пишется ее главным героем.
Помните свой самый первый мультфильм? А что за история с ворованной пленкой?
— Да, помню, я его как раз вчера смотрел. Он называется «Кстати о птичках». Я его не видел, наверное, лет 30, может больше. А с пленкой все очень просто — ворованная пленка потому, что мультфильм делался нелегально. Остатки пленки на Киевской киностудии назывались орешки, это то, что оставалось у операторов и на такой метраж невозможно было ничего снять. Оператором работала наша подруга Ирочка Сергеева, она по нашей просьбе воровала эту оставшуюся пленку и отдавала нам. Мы снимали на нее, и потом точно так же нелегально проявляли.
Какой вообще был «Киевнаучфильм» до того, как вы уехали?
— Вы имеете ввиду, когда я в Москву уехал?
Да. Врунгеля еще не было?
— Уже был. Я работал на Врунгеле аниматором. Я пришел на студию в 1971-м году, в октябре. Директором Объединения художественной мультипликации была Валентина Лещенко, мама моего друга детства Жени Назаренко. Валентина Тихоновна насильно взяла меня за руку и привела на студию. Получилось так, что она привела меня в группу группу к Давиду Черкасскому и к Радне Сахалтуеву, — впоследствии эти два человека стали для меня просто богами. Я мечтал быть таким режиссером, как Давид Черкасский, а рисовать, как Радна Сахалтуев!
Я разложил на столе рисунки, подошел Радна, спросил, как меня зовут. «Игорек, рисовать вы не умеете, но мы вас научим». И Давид сделал отмашку, то есть, — берем. Вот так, сразу после школы, я попал на студию. И мои мечты быть зоологом исчезли навсегда.
А потом я познакомился со своим другом и сиамским близнецом, нас так называли, с Сашей Татарским. Мы просто влюбились друг в друга, и не расставались практически до 1991 года, до моего отъезда в Америку.
Но сначала вы поступили на Высшие режиссерские курсы, впереди у вас хорошие учителя и студия «Пилот».
— Чуть-чуть другая была хронология. Высшие режиссерские курсы — это был 1979-й год, мы с Татарским вдвоем уже работали на киевской студии и вдвоем хотели попасть на эти курсы, но Студия могла предоставить только одно место и избранником стал я, и я уехал из Киева в Москву на Высшие режиссерские курсы. Саша не мог сидеть в Киеве один, он взял чемодан и тоже приехал в Москву. Он приехал кстати, потому что это был предолимпийский год, и творческому объединению «Экран» требовались аниматоры для олимпийских роликов. Так Саша устроился на работу в Москве.
А на телевидении была главным редактором Елизавета Иосифовна Бабахина, впоследствии — наш близкий друг, она, в общем-то, и дала нам возможность стать режиссерами. Художественным руководителем этого объединения тогда был живой классик детской литературы Эдуард Успенский. Когда мы показали ему фильм, снятый по рисункам детей, который мы сделали во Дворце пионеров — а мы преподавали мультипликацию детям, которые, под нашим руководством сделали фильм по детским стихам известных поэтов: Кушнер, Дриз, Яснов. А музыку написал наш друг Григорий Гладков. Успенский увидел первую часть: «О, прекрасный фильм. Давайте сделаем трилогию. Это у вас чем нарисовано?» — Красками, дети нарисовали. «Давайте чтобы дети нарисовали карандашами», — а последнюю часть чем? — Давайте используем пластилин». Идея была Успенского.
Он был очень влиятельный, пошел куда-то выше, и сказал: «Эти два человека будут делать фильм». Мы были ошарашены. Я учился на высших режиссерских курсах, у меня мало было времени, сплошные курсовые. Словом, Саша Татарский занимался фильмом, а я был на нем художником-постановщиком. Второй сюжет «Открывать и закрывать глаза» был сделан карандашом и пастелью, я нарисовал его полностью, так как с детьми уже не было возможности работать.
То есть, про левую руку это правда?
Да, от начала и до конца я нарисовал этот сюжет левой рукой, чтобы это было похоже на детские рисунки. Получилось совершенно не похоже на детское творчество. Сейчас, когда я смотрю этот сюжет, он производит впечатление, что его рисовал просто плохой художник, а детьми там и не пахнет.
А про третий сюжет Успенский сказал: «Я вам напишу стихи». Он принес нам несколько куплетов «Пластилиновой вороны». Мы с Сашей переглянулись, и спросили осторожно «Эдик, скажите пожалуйста, а разрешат это сделать? О чем это? Что это?» — «Я этим займусь». Концовка была вообще сумасшедшая, сюр, абсурд. Ни к селу ни к городу, совершенно выбивалась: «Вам что, концовка не нравится? Знаете, я тоже об этом думал, я вам сделаю несколько вариантов». Приходит на следующий день, и говорит: «Вот вам вариант, он мне очень нравится». На листе было написано:
Не стойте, и не прыгайте,
Не пойте, не пляшите
Там, где идет строительство,
Или подвешен груз.
Это был не меньший абсурд, сюр, но нам очень понравилось. Так родилась «Пластилиновая ворона».
То, что вы делали в «Пилоте», это такой мультипликационный артхаус. Что в это время вы смотрели? Чем воспитывали вкус?
— Когда я попал на Высшие режиссерские курсы, для меня, киевского провинциального юноши, это был шок. Я увидел фильмы, прежде всего я называю фамилию Робера Брессона, Карла Дрейера, Бергмана, Годара. И был шокирован, потому что ничего подобного до этого не видел, это перевернуло мое сознание.
И после этого я перестал любить анимацию и стал бредить игровым кино. На меня оказывали влияние только игровые фильмы. Но, так как я понимал, я уже аниматор и ничего другого не умею делать, я выбросил из головы мечты об игровом кино. Может, это было моей ошибкой.
Мой первый авторский фильм, который я сделал без Саши Татарского, «Его жена курица». Это было прежде всего влияние ныне моего близкого друга, эстонского режиссера и художника, Прийта Пярна.
Я про него как раз хотела спросить.
— Мы друзья. Я никогда от него не скрывал: «Ты меня научил рисовать, благодаря тебе я стал режиссером». И под влиянием…
Вас потряс его «Треугольник», да? Потрясение такой же силы вы испытывали еще когда-нибудь?
— Ну, конечно. До «Треугольника» это было игровое кино, это Робер Брессон фильмы «Мушетт», «Дневник сельского священника» и «Карманник».
Тем не менее любите анимацию. Во всем, что вы делаете, очень много любви. Это не комплимент, скорее часть вопроса. Ваши персонажи всегда движутся с такой пластикой, которая не свойственна другим, авторам и мультфильмам.
— Вы это где-то читали или это ваше мнение?
Я пересматривала вас (мультфильмы) до разговора.
— Это многие критики говорят, так оно и есть.
Я не могу подобрать этой пластике слово. Я думаю, что четкое определение должно быть у вас. Вы ведь так делаете сознательно?
— Конечно. Я это так чувствую. Прежде всего импульс шел от стиля буто. Есть такой стиль, который родился в Японии, это пантомима или танец. Один из родоначальников буто Мин Танака, которого я увидел в Москве, он приезжал на гастроли, был какой-то полулегальный просмотр.
И я увидел на сцене, как он движется, этот контраст — быстро, потом медленно, потом опять быстро … Этот рваный ритм… Для меня ритм в искусстве— это основа всего. Так писал Дмитрий Минаев «Область рифм – моя стихия, И легко пишу стихи я». Если заменить рифмы на ритм — будет также верно. У замечательного Питера Габриеля есть песня «ритм во мне, ритм — моя жизнь». Я прекрасно понимаю его, потому что для меня все виды искусств: живопись, музыка, литература, кино, танец, театр — это все построено на ритме. Мне практически неважно о чем, зато очень важно как. Зрителя, читателя, прежде всего, завораживает ритм, а потом содержание.
Хочется, чтобы появлялось больше ненарративных фильмов.
Я трус по натуре, я всегда хотел сделать такой анимационный фильм, но не сделал. И, наверное, уже никогда не сделаю. В моих фильмах всегда присутствует нарратив. Многие критики, когда смотрят мои фильмы, говорят: «Зачем тебе история? Она тебе не нужна. Твои фильмы запутанные и построены на пластике, на ритме». Я же говорю: «Это неправда. В моих фильмах история всегда присутствует, она очень важна для меня».
Когда я придумываю основу будущего проекта, первый проход сценария, там обязательно есть четкая история.
Но потом следует самый интересный для меня процесс. Я начинаю решать, что мне надо показывать на экране, а что не надо, какие куски мне надо убрать, чтобы зритель включался в процесс и сам додумывал данную историю. Зритель становится активным. Главное для меня — создать загадочный мир, чтобы зритель в него поверил.
Потом у вас наступила Америка. С одной стороны, работа в очень мощной индустрии и большие проекты, с другой — вы не оставляете то, что называется интеллектуальной анимацией. Как это в вас сочетается?
— Очень просто. Самый главный вопрос — как я смог сделать так, чтобы я делал авторские фильмы в Америке. Когда меня пригласили на работу в Америку, все знакомые американские продюсеры говорили: «Забудь об авторских фильмах, любой американский продюсер будет продюсировать только то, что возвратит деньги». Меня это очень насторожило, но Габор Чупо, пригласивший меня на работу, — это компания Nickelodeon, у него была своя студия Klasky Csupo, он венгр по национальности, Габор мне пообещал: «Я клянусь, что когда у тебя будет сценарий, я тебе буду давать возможность делать свой авторский фильм». Я ему поверил. И он сдержал слово. Я сделал «Птицу на окне». Но сначала компания доверила мне режиссировать, полнометражный фильм. Это был первый полнометражный фильм студии Klasky Csupo по очень известному сериалу Rugrats, у нас он переводился «Ох уж эти детки». Я никогда не режиссировал полный метр. «Габор, ты уверен что я? Есть же Нортон, он папа Rugrats, он работал на всех сезонах, он знает проект лучше, чем я. Давай мы с Нортоном будем со-режиссерами». Габор согласился!
Это был первый американский не диснеевский анимационный полнометражный фильм, который за первый уикенд, включая пятницу (пятницу-субботу-воскресенье) собрал почти сто миллионов долларов.
А сейчас вы — такой главный специалист страны по мультипликационным сериалам.
— Нет, это совершенно не так. Я — генеральный креативный продюсер студии Союзмультфильм. То есть, все сериалы, полный метр, реклама, это все на мне. Короткими авторскими фильмами занимается Михаил Алдашин. Но я совершенно не считаю, что я эксперт по сериалам, хотя я работал на многих сериальных проектах в Америке. И честно вам скажу, я чуть-чуть подустал, может быть, это возраст. Меня наняли как самурая и я действительно очень стараюсь.
В ваши самурайские обязанности входит заниматься тем, что вот есть отрасль, она должна быть супер-понятной. А ваши фильмы, они же наоборот.
— Да, когда делаю свое авторское кино, у меня работает правое полушарие, а когда я делаю заказные фильмы, то есть зрительские, — у меня работает другое полушарие. Хотя это тоже анимация и основа одна и та же. Но я это категорически разделяю. Для меня это совершенно два разных пути. Основное различие — когда я работаю на зрительском сериале или полном метре, я всегда думаю об аудитории, я должен сделать фильм, чтобы он понравился публике.
Когда я делаю свои фильмы, мне безразлично, кто и как будет относиться к моим фильмам, я их делаю для себя. Это моя игрушка, я сразу становлюсь маленьким и начинаю играть. Я создаю мир только для себя, он должен быть убедителен только для меня. Если это кто-то воспримет, поймет и оценит, что же — я буду безумно рад.
И еще одна важная вещь. Когда я делаю зрительское кино, я иду от общего к частному. Надо выстроить основу, идею, скелет, потом мышцы и все остальные детали.
Когда я делаю свой авторский фильм, все начинается с какой-то маленькой детали, которая не дает мне покоя, с какого-то поворота, с какой-то подсмотренной ситуации. И настолько это уже меня начинает волновать, не дает мне покоя, не могу спать … Передо мной настоящий пазл. Моя драматургия строится на этой основе. И когда находишь последнюю часть этого пазла, и все сходится – наступает полное счастье. Фильм готов!
Но беда в том, что фильм готов только в моей голове. Теперь его надо рисовать, делать в цвете, делать анимацию.
Вот, пожалуй, в чем главное различие между зрительским и моим фильмом.
Кроме припрятывания части истории, кроме ритма, что для вас важно в мультфильме?
Наверное, мне никто не задавал такой вопрос. Что еще важно кроме ритма и припрятывания? Настроение, — надо создать мир. Должен быть создан убедительный, загадочный мир, в который можно было бы поверить. И, конечно же, очень важно — конфликт, конфликт между персонажами, отношения между персонажами. Как персонаж относится к другому персонажу, к предмету, или предмет к персонажу. Конфликт и отношения. И конечно же, это мои субъективные заморочки, — это должно быть чуть-чуть с налетом скрываемой патологии.
Знаете, кто мне сделал самый большой комплимент? Английские режиссеры братья Куэй, которые оказали на меня грандиозное влияние, они сказали мне: «Игорь, когда мы смотрим твои фильмы, у нас появляется впечатление, что мы подсматриваем в замочную скважину за персонажем, который смотрит порно по телевизору».
Наблюдение за изломом?
— Есть такой анекдот: «… человек приходит в публичный дом, там стоимость за проведенное время с женщиной одна, дороже — когда две женщины, еще дороже — когда ты наблюдаешь за актом, а самая высокая цена — за наблюдение за наблюдающим, который смотрит акт».
Если бы вы не уехали из Киева, сняли бы «Моя жена курица»?
— Не знаю. Невозможно ответить. Мне неоднократно задавали такой вопрос. Наверное, да, а, может быть, нет. А почему бы и нет?
Ваш Киев как матрица, он какой?
— Я говорю очень искренне — это мой самый любимый город. По сей день он остался любимым. И это не потому, что я здесь вырос и родился, это просто такой необыкновенный город. Конечно, он меняется. Это уже не Киев моего детства, не Киев моей юности. Я не сожалею об этом. Он другой, и он прекрасный. Мы не говорим сейчас о политической ситуации, экономической, — ужас, конечно, что творится. В России еще хуже.
Поэтому, конечно, если бы я не уехал из Киева, я бы все равно сформировался как художник. Никуда бы я не делся. Может я не сделал бы «Его жена курица», а был бы другой фильм, под другим названием «Летит павлин на юго-восток».
Кстати, это название моего нового проекта.
А о чем он будет?
— Ну как вы думаете? Отношения между людьми, между персонажи.
И опять в нем будет очень много любви.
— Черт возьми, да. Опять одно и тоже. Надеюсь он будет по изображению другой, формально другой, но там будут отношения между людьми, и действительно, там будет любовь.
