У столичному мистецькому середовищі Любу Плавську знають як професійну досвідчену дизайнерку, її стильні афіші чи постери до мистецьких подій завжди впізнаються. Та не менш цікавою є її діяльність поза фахом: тут поєднуються гра на музичних інструментах, фольклорний спів і створення виробів із глини. 

Одне з останніх її захоплень – окарини. Саме про ці три сфери, тісно взаємопов’язані між собою, говоримо у нашому інтерв’ю з Любою.

У полоні музичних інструментів

Із чого почалося твоє зацікавлення музикою?

Це давня історія, вона починається із мого народження. Мій тато – великий фанат рок-музики. Він збирав різноманітні платівки, в основному записи зарубіжних рок-гуртів – Deep Purple, Pink Floyd та багато інших. Я не пригадую, щоб у нас дома було багато іграшок, зате була супер акустична система – величезні колонки з підсилювачем і купа платівок. Тато їх постійно нам ставив. Це справді був дуже крутий звук. Тато створив для нас із сестрою звуковий світ. Мені здавалося, що музика – це дуже важливо, ну дуже. Переживання, смисли, драматургія, яку я тоді могла тільки на емоційному рівні розуміти, – все це було замість мультиків та ігор. Я могла безкінечно стояти біля колонки і слухати. Пам’ятаю себе десь із півторарічного віку, музика – це був мій один із найперших в житті досвідів. Я знала, що є тато, мама і колонки з музикою. 

Який був твій перший музичний інструмент, на якому ти навчилася грати?

Мені було 19, коли я опинилася в тусівці хіпі, що грали на гітарах та барабанах. Ми їздили в Карпати й Крим, місяцями жили у наметах. Десь тоді у мене з’явився перший барабанчик, на ньому були намальовані пальми й дельфіни. Я почала грати, мене швидко стали запрошувати пограти разом. Це були домашні концерти. За стилем – щось середнє між бардівською піснею і етно-музикою. 

Почала пробувати грати й на флейті. Одного літа ми поїхали з друзями на Кавказ (звісно, без копійки), у центрі Сухумі вирішили пограти «на шляпу». У нас був барабан і флейта. Я грала на своїйпластиковій флейті, мені здавалося, що я граю просто прекрасно. За мить нас обступили абхази, і от я чую розмову двох із них: «Ты посмотри, она же просто пальцами шевелит, как попало!». Я почула цю розмову, і мені стало соромно. Я ж думала, що все клас, а – ні. Відтоді поставила собі за мету навчитися грати на флейті. Знайшла і роздрукувала аплікатуру, розібралася, врешті, що за ноти я граю. 

Я пам’ятаю тебе у складі іранського ансамблю «Джам», був 2006-й чи 2007 рік. Як ти туди потрапила?

Одного разу до Києва із Тайланду приїхав дуже класний білоруський музикант, Андрій Лішук. Він шукав із ким би пограти. Моя подруга, скрипалька Анжела Зайцева, покликала мене, і ми пішли. Опинилися в незвичайній київській квартирі. Там було дуже багато колекційних старовинних інструментів з усього світу, зібраних Андрієм та його другом музикантом Максимом Степановим упродовж кількох десятків років. Це вражало. При чому, це були не просто сувеніри чи музейні експонати, а справжні, дуже якісні етно-інструменти. За ними усіма був догляд, якісь із них стояли тільки в чохлах, якісь потребували певної температури.

Коли ми почали разом грати (Андрій на дафі, я на своєму барабанчику, моя подруга на скрипці), я відчула, що є тут зайвою, бо взагалі не вмію грати, порівняно з ними. 

Я дуже багато часу провела у тій квартирі, перепробувала всі інструменти, які там були. Зрозуміла, що я, врешті, хочу від цього життя – хочу займатися етномузикою. 

І ось одного разу в цю квартиру прийшли музиканти з Ірану, вони – студенти різних київських вузів. Я чула про них від Андрія, але вживу чула вперше. І от вони заходять в цю маленьку кімнатку, сідають на підлогу на подушки з орнаментом, дістають свої іранські інструменти, справжнісінькі, автентичні, і починають грати… 

Які це були інструменти?

Там був іранський сантур, це щось схоже на українські цимбали, але менші за наші традиційні. Була кеманче – смичковий інструмент, за конструкцією та принципом гри віддалено нагадує український гудок. Даф і томбак – ударні. Далі – ней, безсвисткова флейта, у Карпатах є щось подібне, називається флояра. Був тар і сетар, це два струнних інструменти, за конструкцією подібні до гітари, але тар має шкіряну мембрану на деці, яка додає резонансу, тоді як у сетара струни за звучанням нагадують клавесин. На тарі грав керівник гурту, композитор Мехді Юсефіан. Співав там неймовірно потужний іранський вокаліст Алі Каземі. Вражало те, що це були справжні музиканти. Майже всі вони закінчили чи вчилися на той момент в консерваторії, хтось – спадковий музикант. І це справді була традиційна музика. Це вражало якістю. Я тоді зрозуміла, що хочу не просто грати на інструменті, а хочу вивчити саме традицію. В той момент моє життя змінилося. 

Я почала ходити на їхні концерти, робити їм афіші. Якось підійшла до барабанщика і попросила його повчити мене грати на дафі. Він погодився, це було недорого. І ми почали заняття. Ось тут на стіні в мене висить саме той даф, на якому я навчилася грати (показує – О.Н.). Я мала книжки. Вчителя мого звали Алі Заманпур, він емігрував до Канади, як і всі інші іранські музиканти, які навчалися тоді в Києві. Ми з Алі пройшли рік стабільних занять, це дві книжки. Мене так надихала думка, що я можу грати як справжні іранці, що я займалася по п’ять годин на день протягом багатьох місяців і дуже швидко розвивалася.

Що уявляли собою ці уроки?

Він мені показував традицію, не лише техніку, в тому й полягав сенс цих занять. Вчилися із книжки, де був текст іранською мовою, хоч там були, в основному, ноти. Він багато пояснював, говорив українською. До речі, іранці говорили українською краще навіть за деяких українців. Вони ходили на мовні курси в Інститут Тараса Шевченка. Алі був дуже суворий, йому часто не подобалося, як ніжно я роблю удари – наголошував на тому, що потрібно грати сильніше. Я дуже старалася. В Мехді Юсефіана я також почала вивчати сетар і томбак. 

Ти вивчала іранську мову?

Так, але потім вона в мене переплуталась з індонезійською. Я тільки пам’ятаю, що киця – ґорбе. 

І от я навчилася дуже добре грати на дафі у певній традиції. Настільки добре, що пізніше, де б і з ким я не грала, всюди «тулила» ці свої іранські ритмічні малюнки. Нічого не могла із цим вдіяти. Десь через два роки мене взяли в ансамбль. Правда, не на даф, а на томбак. В нас були концерти, все було класно. Але потім іранці поступово почали переміщатися в Канаду.

Як ти відчувала себе серед іранських музикантів? Як вони сприймали тебе? 

Я дуже добре себе почувала. Думаю, і для них моя присутність в їхньому ансамблі була певним бонусом. Це було важливо: вони пишалися тим, що змогли залучити до своєї традиції місцеву людину. 

Скільки часу ти з ними грала?

Приблизно два роки. 

Де ви виступали?

Нашим майданчиком, в основному, був Будинок актора. До речі, зал завжди був повний. 

Після «Джаму» у яких ще ансамблях ти грала?

Від 2008 року в мене почався великий період старовинної європейської музики. Ще в часи тусовок з художниками та хіппі мені привезли з Індії сувенірний шенай (духовий інструмент з подвійною тростиною). Друзі порадили показати його майстрові старовинних духових Георгію Володіну, щоб той сказав, наскільки ця дудка якісна. Тоді я потрапила в майстерню дяді Жори на Позняках і була приголомшена кількістю та незвичністю духових, які там висіли на стінах: корнети, шалмеї, поморти, різновиди флейт, тромбони, якісь експериментальні конструкції… Все зроблено за кресленнями ренесансових та барокових інструментів, звучання цікаве, майже народне. Я перепробувала все, що там висіло і зрозуміла, що індійський сувенірчик мені по суті й не потрібен. Ренесансовий світ полонив мене, це Європа 13-16 століття. 

В якийсь момент у мене зник страх перед нотами. Тож, коли дійшло до читки з листа на флейті, я більш-менш легко з цим справлялася. Можливо, я занадто сильно хотіла грати ренесанс і не бачила перешкод. Я безмежно вдячна музикантам Данилу Перцову, Михайлові Качалову,  Дяді Жорі, які терпляче грали зі мною навіть тоді, коли я збивалася, нервувала і починала заново.

Мені пощастило бути біля витоків таких гуртів, як «Сарматика», «Нова Радість», «Чаїр». Навколо мене були музиканти високого рівня і глибокого занурення в старовинну естетику. Я була серед них як дитина, яка дуже хотіла й старалась. Мені в житті більше нічого не треба було, крім як грати старовинну музику. 

На яких ще музичних інструментах ти граєш?

На різній перкусії, на бубні, флейтах, тростьових типу корнамуза, шалмея. Знайома з гітарою та сетаром, фортепіано, різними дивними дудками типу тайського Каена, сякухачі, кулусі…

В 2013 році я отримала стипендію від міністерства культури республіки Індонезія та поїхала навчатися музиці гамелану в Арт-інститут міста Суракарта (центральна Ява). Гамелан – це оркестр металофонів. Це десятки різних гонгів, ксилофонів та інших металевих інструментів. Присутні там і сольні смичкові (ребаб), духові (сулінг), космічний орнаментований спів. Це навчання стало апофеозом моїх етномузичних мрій. Ми повинні були пристойно грати на всіх інструментах. Ми займалися від 5 ранку і до вечора, після пар і на вихідних, це було складно. Я й досі не все зрозуміла, довчаюся вже за книжками американських етномузикологів та іноді їжджу до Варшаву пограти з Warsaw gamelan group. Там прекрасна і дружня спільнота фанатів гамелану. Я щаслива, що вони прийняли мене з відкритими обіймами. 

Пісенна галактика

Пам’ятаєш своє перше враження від автентичного фольклорного співу?

Було так: я познайомилася з Данилом  (Данило Перцов – композитор, мультінструменталіст, учасник гурту «Хорея козацька» – О.Н.). Ми пішли на якусь тусовку, можливо, це було на квартирі у Данилейків (Данилейки – родина музикантів, етноспіваків, фольклористів, нащадки знаного київського культуролога й народознавця, культової постаті епохи 60-х, Володимира Данилейка – О.Н.). Пам’ятаю цей спів, враження словами не передати, це було щось неможливе!

Потім ми з Данилом поїхали до Рівного на презентацію диску фольклорних колективів сіл Старі коні й Сварицевичі, що на західному Поліссі. Цю подію організовував етнограф і великий друг всіх поліських традиційних співаків Олекса Нагорнюк. Там був також показ фільму польської режисерки й етнографині Яґни Кніттель. Після фільму ми пішли в якийсь готель, де було застілля, і з нами пішли оці бабусі, які співали. Тоді я вперше почула реальний спів від старих людей зі села. Мене вразив не лише цей спів, а й те, що старі співали разом з молодими, які переймали традицію, це були рівненські, польські та київські фольклористи. Те, як себе поводили ці бабусі під час співу, виглядало дуже по-домашньому: вони могли якийсь огірок собі наколоти на виделку, сидіти й розмахувати тим огірком, хтось там щось наливає, стакани дзенькають. Але при цьому це ніяк не позначається на якості самого співу. 

Я почала шукати серед друзів різні записи автентики, так вийшло, що це було саме Полісся. Я вивчила напам’ять все, що там було, всі пісні, всі тексти. Для мене це було неймовірне відкриття! Моя пам’ять практично вбирала в себе всі мелодії і тексти з першого разу, майже автоматично. Я так яскраво уявляла сюжети пісень, переживала події, про які співається, відчувала емоції дійових осіб аж до мурашок. Дво- і триголосся зачаровувало мене. Ці пісні – це галактики переживань, глибокі океани почуттів і сотні років людських життів.

Тоді ж почала брати уроки співу відразу у трьох фольклористів – Сусанни Карпенко, Валерія Гладунця і професора консерваторії Євгена Васильовича Єфремова. Із Сусанною ми займалися щосереди, з Валєрою – по п’ятницях, а до Єфремова я ходила по вівторках. Так я отримувала знання й досвід від трьох вчителів, у мене був гарний шанс порівняти між собою їхні методики. Якийсь час мені здавалося, що методика Євгена Васильовича – найкраща, геніальна. А потім Валєра мене чимось вражав, у нього був такий простий народний підхід, він казав, що усе від мови, слова, і я думала: Боже, як все просто, натурально, як саме життя! Сусанна пропонувала дуже глибоке дослідження про утворення тембру, і в якийсь момент я думала, що треба робити саме так, як вона. Я мала дивовижні прозріння тричі на тиждень. Звісно, бувало й важко – пропадав голос, я сумнівалася в собі, відчувала, що не здатна відтворити цю музику в тій красі та силі, якої вона заслуговує. Одного разу я сказала при друзях, що, напевно, не буду співати, не можу більше, нема таланту. Северин Данилейко подивився на мене з подивом і суворо: «Як це – не будеш співати?». Ох, ну довелось продовжувати. 

Євген Васильович мене іноді критикував. Одного разу ми розучували з його студентами якусь пісню, а там же у фольклорному співі завжди є відхилення, якась мікроінтерваліка. І в якийсь момент, коли в мене не виходило, Єфремов мені обережно сказав: «Люба, мені все таки здається, ви трішки щось недочуваєте». Це був такий сором! Мені не було соромно перед ним, я була ніким у цій сфері, але конфуз відчувала тому, що він довго терпів, це був уже другий рік, відколи я до нього ходила. Мені стало так соромно, що в той момент я твердо вирішила: піду повчуся музиці.

І ти вступила до вечірньої музичної школи імені Стеценка в Києві, так? 

Так, це було природно. Я пішла туди заради музичної грамоти. Вступити було не складно. Тут класне сольфеджіо, і дуже хороша вчителька з музлітератури. Взагалі дуже гарний педагогічний склад. Гріх було би туди не піти. 

Зараз ти в якому класі?

У третьому. 

У класі флейти?

Так. Я могла піти на фортепіано, чи на ударні, але там традиційної перкусії немає. А на флейті я й так трохи вмію. 

В яких фольклорних ансамблях ти зараз співаєш?  

Ансамбль «Царина». Склад у нас міняється, хоча Віта Базилевич і Сергій Каденко в гурті від самого початку. Нас шестеро, ми співаємо, в основному давні пісні Сумщини та Чернігівщини.

Що для тебе означає фольклорний спів? Мабуть, це щось більше, ніж просто музична практика?

Звісно! Це практика власної автентичності, ідентичності, це певне підтвердження мого походження, зв’язку з життям, цією планетою і людьми. Якось я порахувала, скільки моїх предків теоретично могли співати. Моя баба каже, що за часів її молодості співали всі – хтось гірше, хтось краще, це не мало значення. Я приблизно порахувала, що за останні 400 років у мене в родині мало бути близько 56 пра-пра батьків. Може хтось і не міг співати, але все одно це багато. От вони протягом життя мали якийсь репертуар, напевно ж немалий, і напевно ж там були ті пісні, які ми співаємо зараз! Виходить, ми живемо одне життя з ними, я ніби доторкаюсь до них, відчуваю їхні емоції, цей давній і далекий світ… О, це ж вічність у моїх руках, неймовірно!

Гра на окаринах

Розкажи про традицію окарин в Україні та Європі. Що це за інструмент і яка його функція?

Окарина – духовий інструмент, зроблений із глини. Окарини є як в українській традиції, так і в традиціях багатьох інших країн світу, але називають їх по-різному. В Україні – це зозулька,  свисток, свистулька чи свистунець. В основному, це дитячі іграшки. Зазвичай, вони маленькі, тут не обов’язковий якийсь музичний стрій, може бути всього дві-три дірочки, або навіть одна, щоб діти гралися. Традиційно вони часто були зооморфні, тобто у формі пташечки, кабанчика чи бичка. До речі, у Мексиці, окарини антропоморфні, і вони, на відміну від української традиції, виконували певну ритуальну функцію. 

Антропоморфні – це у формі людського черепа?

Ні, саме у формі людини – голова, руки, ноги, плечі, тулуб. Причому, це дуже гарно оздоблено. 

Звідки походять окарини і яка етимологія самого слова?

Такі духові інструменти дуже давні. Їхні назви були різними. Найстаршим інструментом цього типу вважається китайська керамічна флейта «сюнь». Є подібні інструменти з глини в доколумбовій центральній Америці, з дерева – в Африці та Новій Гвінеї. 

Саме слово «окарина» з італійської – «маленька гуска». Те, що прийнято зараз так називати – це конструкція італійського майстра Джузеппе Донатті, він винайшов її в кінці 19 століття. 

У чому унікальність окарин твоєї роботи?

Я би не говорила про унікальність, все ж сам принцип подвійного звуку вигадала не я. Але я роблю окарини подвійної форми, в українській традиції, наскільки я знаю, такого не було. Щоправда, у нас були подвійні дерев’яні флейти, їх ще називають дводенцівки. Подвійні глиняні окарини є в індіанців, але іншої форми: виглядають як поєднані між собою глечики. Вони теж виконують якусь ритуально-обрядову функцію. Традиційний індіанський інструмент дає просто подвійний звук, точніше, свист. А я роблю такі окарини, на яких можна грати мелодії. 

Чому ти почала їх виготовляти?

Це сталося поступово, виросло з мого зацікавлення музикою взагалі, випливло із мого захоплення фольклором та старовинною музикою. Мене завжди цікавили незвичайні музичні практики. З іншого боку – це пов’язано з моїм зацікавленням виробами із глини. Я дуже давно, з дитинства роблю щось із глини. У нас в художній школі були уроки кераміки. Останнім часом я виліплювала мисочки, чашечки (підходила до цього з точки зору візуального мистецтва). Мені завжди були цікаві техніки випалу глини – наприклад, коли у печі на дровах випалюють, або зольний випал (це коли попіл береться замість глазурі). І от коли я зробила свою 155 чашечку, то вже ставилася до самого процесу нейтрально. Взагалі, у всьому, що роблю, я переслідую відчуття захвату.Відчула, що треба розвиватися далі, експериментувати. Спробувала крутити глину на гончарному колі– це було чудо! Захват! Наробила тих горщиків, глечиків безліч. Трохи заспокоїлась. А відтак знов почала шукати способів задоволення своєї спраги до захвату. Вирішила зробити з глини музичний інструмент. Це були окарини. Спершу робила їх одинарними, а потім вирішила спробувати з’єднати дві камери. 

Чому саме окарини?

А що ще можна зробити з глини, щоб грало? Можна зробити барабан. Але для барабана треба мембрану, тобто шкіру. Шкіра – це вбита тварина. Це не моє. 

Яка філософія подвійних окарин? 

Шукаючи інформацію за запитом «окарина» в інтернеті, я знаходжу інструменти,  дуже схожі між собою, плюс-мінус різні кольори, розміри. Мене ця однотипність засмучує, бо світ окарин може бути набагато різноманітнішим! Із таким інструментом приємно взаємодіяти. Тембр, який дає глина – особливий: м’який, лагідний, а навіть таємничий. Особливий сам процес виготовлення таких окарин: зробиш тоншу стінку – дзвенить, зробиш товстішу – звук поглинається. Але ніколи не знаєш, який в результаті буде тембр, яке співзвуччя отримаю «на виході», консонанс чи дисонанс. Дві камери – вже взаємодія. І це переходить в якусь іншу площину – емоційну, створюється особливий світ. Тут і починається грань, за якою – можна сказати, містика. Це як 2+2=5. Кажуть, коли люди закохуються одне в одного, навколо них виникає магія. Так і тут. Здавалося б, є дві однакові камери, і там і там тембр схожий, і там і там настройка в одній тональності, але ці камери входять в резонанс між собою, отже, створюється щось третє. Я вже стільки зробила цих окарин, 200 чи 300 штук, але все одно щоразу, коли роблю одну, другу, тоді з’єдную, дую – і маю це відчуття свята.

Ти модернізуєш цей інструмент?

Я би так не сказала. Реальна модернізація – це залучення 3D-принтера, виготовлення окарини, наприклад, із пластика. А те що я роблю, це, швидше, дослідження. Коли я бачу, наприклад, на сторінці Metropolitan Museum інструменти доісторичного періоду, то мені цікаво, як це могло звучати. І тут у мене виникає відчуття азарту, бо ж я сама маю глину, і можу зробити щось подібне.  

Кількість переглядів твоїх записів із окаринами, які ти виклала на Facebook, – понад 5000. Як вважаєш, чому такий ажіотаж? 

Для себе я би пояснила це так: от маю я дві дудки і приходжу з ними до подружки, й кажу «а нумо пограємо?», а вона – «ой, голова болить, щось я не хочу», і тоді я дістаю свою подвійну окарину і сама з собою насолоджуюся цим святом. 

По суті оркестр в руках

Так! 

Хто ці люди, які цікавляться окаринами? Це музиканти?

Переважно не музиканти. Є така категорія людей, що шанує мистецтво як таке. Це люди, зацікавлені у всьому незвичному. Бо що професійний музикант? Йому потрібен інструмент, на якому він реалізує якусь свою школу, вміння, навички, наприклад, зіграє прелюдію Баха. А окарина – не так інструмент, як іграшка, досконалою з погляду музики її не назвеш, хоч вона й має риси музичного інструмента.

Але ж можна застосовувати її з музичними цілями?  

Звичайно. Я навіть пробувала. Коли ми виконували канти, я використала окарину замість флейти – зіграла імпровізовану партію в куплеті, де йдеться про Богородицю, що прийшла до апостолів і говорила з ними. І оцей ніжний звук окарини (ніби й флейта, але не вона) дуже вдало підкреслив образ Діви Марії. Я заплющила очі, граючи, і уявляла її з апостолами, ту світлу атмосферу між ними. 

Не думала про те, щоб цей тип конструкції запатентувати?

Думала. Не виключено, що рано чи пізно більш досвідчені керамісти почнуть це робити краще за мене. Але я нічого не втрачу, бо роблю це не заради грошей чи слави. Мені реально цікаво це, як частина життя: я і мої інструменти. 

А яка думка представників професійної спільноти етномузикологів?

Наприклад, професор Михайло Хай дуже лояльно ставиться до моїх експериментів. Пам’ятаю, хтось колись мене розкритикував, а він каже: «Хай жінка бавиться». 

Текст: Олеся Найдюк