После окончания киевской музакадемии  Максим Коломиец учился в Высшей школе музыки и танца в Кельне. После — вместе  с коллегами основал ансамбль современной музыки Nostri Temporis, позже  – ансамбль барочной музыки Luna Ensemble. Его музыка звучит на крупнейших европейских музыкальных фестивалях – Летних курсах новой музыки в Дармштадте, Randfestspiele в Берлине, World Music Days в Левене.… Живет и работает Максим Коломиец в Киеве:  «я тотально украинский человек, и такой же тотально украинский композитор». 

Максим, почему вообще — гобой?

— Меня часто спрашивают об этом. Если бы это был осознанный выбор…

Просто гобой — странный инструмент.

— Когда на нем играешь, он не кажется таким уж странным.

Когда слушаешь кстати, тоже.

— Это ведь смотря как играть. Если плохо — может и странный. На самом деле, выбор гобоя — некое стечение случайностей. Так сложились обстоятельства. Когда меня привели в школу, было свободное место на гобой, и не было свободного места на флейту. Завуч, который распределял детей, сказал: «Идите на гобой, это самый выгодный инструмент, гобоист всегда найдет работу». На самом деле, он оказался прав, хороших гобоистов действительно очень мало.

Хорошо, тогда почему флейта?

— Не помню, чтобы я  делал какой-то осознанный выбор. Меня отдавали заниматься музыкой, я смирился. Надо было выбрать какой-то инструмент.

Почему вообще не плавание, а музыка?

— Это еще один набор случайностей, в музыкальной школе работали мои бабушка и тетя, никакого отношения к музыке они не имели, но почему-то всей моей семье казалось, что меня обязательно нужно отдать «в музыку». Хотя никаких выдающихся способностей в то время я не демонстрировал.

Ну… музыка — не балет…

— Я о какой-то минимальной заинтересованности. Положим, я пел бы. Или много музыки слушал — ничего такого не было.

Если вернуться к вопросу «почему гобой» скажу, как гобоист со стажем: гобоисты — умные и предприимчивые люди. Гобой предполагает, что тот, кто на нем играет, обладает интеллектом. Дурак не сможет быть хорошим гобоистом.

Почему?

— Так устроен гобой. Во многом это связано с природой инструмента, а природа такая… Окей, гобой — это просто инструмент, но там есть такая штука, без которой он не звучит — трость. Эту трость дурак не может сделать, не может, и все. Дурак не может знать, как все в ней устроено и работает, где и что нужно сточить, как трость реагирует на погоду, и как она будет «вести себя» в поездке и на гастролях. Какой должен быть камыш, какие нужны штифты, какие нужны нитки, какая должна быть заточка, какая должна стоять пружина. Все эти тонкости нужно постоянно держать в голове, иначе ничего работать не будет. И еще гобоисты — это люди, которые обладают несколькими профессиями. Кто-то играет еще и на клавишах, кто-то сочиняет, кто-то занимается ремонтами.

Место гобоистов в эволюционной цепочке оркестра?

— Ну, в Книге рекордов Гиннеса гобой стоит рядом с валторной.

То есть гобоисты и валторнисты…

— Но у валторны гораздо проще техническая часть. Сложности игры на валторне связаны, скорее, с физиологией, чем с технологией. Есть такое понятие, как одинарная трость, в принципе, это кусок камыша, который вставляешь и играешь. Да, конечно, его нужно заточить, конечно, это не любой кусок камыша, но это — просто кусок камыша. У гобоистов все гораздо сложнее, и гораздо тоньше, и все более капризное. Хорошая трость или плохая — зависит в буквальном смысле от микронов. Этого нет ни у кого — ни  у кларнетистов, ни у фаготистов. Эта матчасть, знание механики инструмента сильно влияет на то, хороший ты гобоист, или плохой. Если человек не может следить за гобоем, скорее всего, он плохо играет. Если где-то зальет клапан, все — половина гобоя играть не будет. Ответственность чудовищная, гобоист все время на виду, — в оркестре гобою спрятаться тяжело, партии гобоя в основном — всегда сольные. Почему гобоистов мало? Потому что гобой — это сложно.

Как хороший гобоист стал композитором?

— На самом деле я начал становиться композитором, когда ещё не знал, что есть такая профессия — сочинять. Помню, на первых уроках сольфеджио нам рассказали о нотах: есть такие ноты, их можно между собой компоновать, — с этого момента я начал пытаться что-то с ними делать. Мне было интересно, что если расставлять ноты в определенной последовательности, они начинают что-то означать, их можно проиграть. Я это делал лет с шести, наверное.

В 2007 вы с композитором Алексеем Шмураком создали ансамбль Nostri Temporis. Украинский ансамбль, который отвечал каким-то вашим запросам. Зачем он вам понадобился?

— Это сейчас все очень сильно изменилось, многое стало чем-то разумеющимся. А тогда ничего не было — не было ансамбля Sed Contra Ensemble, не было «Ухо-Ансамбля»… Это сейчас большие оркестры начинают играть молодых композиторов, и есть какие-то связи с разными странами. Музыка молодых композиторов сейчас звучит по всему миру, меня вот (второй раз за одну осень) исполняли в Австрии. В 2007-м всего этого не было. Я закончил учиться как гобоист, поступил на композиторский, а вокруг — нет ничего. Получалось, что единственная возможность исполнить свою музыку — это взять, и сыграть ее самому. Это было намного легче, чем устраивать карьеру в Союзе композиторов. И все, к чему сводилась бы эта карьера — тебя исполнят дважды в год.

На фестивале.

— Например. Сейчас инициатив гораздо больше, есть фестивали, и даже у «Книжного Арсенала» есть музыкальная программа, есть Bouquet Kyiv Stage. Cейчас, если ты предлагаешь свою музыку, есть вероятность того, что она будет исполнена.

Вы чему-нибудь научились благодаря своему ансамблю?

— Многому. Я бы сказал, что он имел решающее значение в понимании моего места в музыке, и в том, как я ощущал себя. И композиторская техника поменялась. Это были серьезные, революционные сломы. Моя музыка до 2007 года — это что-то одно, после — что-то совсем другое, связанное со мной не как с композитором, потому что, композиторские приемы, может быть, не так сильно изменились, изменилась техническая сторона.… Когда ты будешь играть то, что прямо сейчас напишешь — ты вынужден подстраивать свои композиторские идеи под то, что будешь исполнять на концерте. Наверное это называется словом смирение. Но это дисциплинирует. До ансамбля я писал музыку, не зная, будет ли она исполнена, может — и не будет. Это был набор абстрактных идей, никак не выливающихся в практическую плоскость. Сейчас моя композиторская дисциплина — это, в первую очередь, техническая, практическая сторона. И это постоянное соприкосновение с практикой — бесценный опыт.

То есть не что, а как это будет исполнятся?

— Не просто, как это будут исполнять, а как именно ты это будешь исполнять. Ты не просто делаешь, чтобы это было удобно, а что бы именно тебе было удобно. Одно дело, когда ты совершаешь ошибки, и потом с ними имеют дело другие, другое дело, когда ты совершаешь ошибки, и потом играешь сам, и на собственном опыте понимаешь, почему вот это — работает, а вот это — нет.

Как устроен ваш творческий день? Как делят его между собой гобоист и композитор?

— Раньше с этим было совсем плохо, я мог целый день либо писать, либо — играть на гобое. От этого страдало все, потому что когда тебе нужно много заниматься, и одновременно много писать, не получается хорошо ни первое, ни второе. Ты либо пишешь, либо играешь. Каждое произведение требует своей, отдельной концентрации, своего, отдельного подхода. Сейчас я в основном пишу по ночам, конечно, это связано с детьми.

Почему у нас нет такой практики, что бы украинская академическая музыка записывалась на диски-альбомы?

— Это очень дорого.

А это вообще нужно исполнителям, это нужно композиторам?

— У ответа на этот вопрос есть разные стороны. Если говорить абстрактно — конечно, нужно. С другой стороны, давно стало привычным диски не покупать, а скачивать. С третьей стороны есть SoundCloud, так или иначе, все выкладывают свою музыку туда, — то есть она там уже есть. Ну, и конечно сами диски… это сложно. Я купил себе ноутбук, большой, 17 дюймов, и там уже нет дисковода. Получается, чтобы послушать диск, мне нужно докупать дисковод. Ну и последнее, композитор должен выделить на диск свои какие-то там две тысячи евро. Чтобы что?

Чтобы что?

— Ну и вот сидишь ты на ящиках с этими дисками, и куда их девать? Кому-то дал, кому-то — продал. Может быть, даже за 200 гривен.

Раз зашла речь об экономике, на что сегодня вообще живут композиторы? Им достаточно просто сочинять музыку?

— Не в Украине, конечно. Если речь не идет о коммерческой музыке, с коммерческой — достаточно.

Если композитор пишет музыку, которая ему нравится, ну это сложная, малопонятная академическая музыка…

— Ну, может и коммерческая нравится, это же такое дело. Композиторы ждут каких-то предложений, что бы их музыку исполнили. Прецеденты можно пересчитать по пальцам. Луиджи Гаджеро предложил исполнить мою музыку, ничего себе!, — это ведь целый оркестр исполняет тебя, просто так, не на фестивале. Это уже прецедент.

Чтобы заниматься любимым делом, композитору нужно делать что-то еще? Читать лекции?

— Лично мне нужно играть в оркестре, и не в одном. Игорь Завгородний много чего делает и как театральный автор, и как скрипач, и как перформер — ну вот так все примерно и живут. Я бы не сказал, что это проблема сугубо украинская, это в принципе проблема. Есть украинские авторы, которые, как я понимаю, зарабатывают своим творчеством, но не в Украине. Есть украинцы Максим Шалыгин, Алексекй Ретинский, Анна Корсун, — все они зарабатывают деньги своей музыкой, просто не здесь. Здесь нет институций, которые бы могли выделять сколько нибудь серьезные деньги — на стипендии, на резиденции, у нас такого в общем-то и нет.

Что кроме определенных бытовых навыков (умения клеить обои, ремонтировать технику) и упрямства должен уметь композитор, для того, чтобы состоятся? 

— Чтобы состоятся в музыке, нужно просто любить дело, которое делаешь. Вроде — простая вещь, на самом деле, вообще не простая, очень редкая вещь. Я знаю не так много людей, которые действительно горят идеей написания музыки, и им действительно хочется чего-то нового. Не потому что им заплатят (не заплатят), не потому что их куда-то пригласят, а просто — им нравится то, что они делают.

Композиторы сам себе сочиняют какие-то стимулы, чтобы двигаться вперед? Какие это стимулы?

— Понимаете, тут штука в том, что… я тоже об этом думал, для меня всегда был важным ответ на вопрос, «зачем я это делаю»? Этот вопрос я задаю себе, наверное, ежеминутно, не только в связи с композицией, но в основном в связи с композицией.

Итак, зачем я это делаю? Тут нет одного ответа, точнее, ответ всегда разный.

Когда-то сочинительство для меня было… может быть, самоутверждением; может быть, изливанием своих абстрактных идей на бумагу, или упражнением в преодолении себя. Тогда я писал сложные, очень насыщенные партитуры.

Потом, в какой-то другой период, допустим, во время Nostri Temporis — это была сверка моих отвлеченных идей с практикой. То есть, буквально: открылась какая-то практическая сторона композиторской деятельности.

Потом наступил период, больше связанный, может быть, с карьерой, ну, карьерой, это громко сказано, я писал, за деньги, были заказы.

Сейчас я возвращаюсь к тому, что у меня могут быть те исполнения, которые мне интересны. Луиджи Гаджеро заказал мне партитуру, мне это интересно.

Это какая-то комбинация между тем, что было вначале, когда были абстрактные идеи, но не было их реализации. Сейчас у меня тоже есть мои абстрактные идеи, но я могу реализовать их на новом уровне, имея практический опыт, и имея возможность их реализовать.

Получается, что мотивация, даже у меня одного в разное время очень разная. Думаю, что у каждого автора онаразная, и нет какого-то одного программного ответа на этот вопрос: «зачем композитор пишет музыку».

Вы себя за что-нибудь хвалите?

— Некоторые мои, в основном, поздние композиции, мне действительно нравятся. Они нравятся мне как музыка, которую мне приятно слушать. Я пишу для себя, потом  переслушиваю, и я доволен результатом, не тем, что это сделал я, а тем, что в принципе эта музыка существует.

Вы о чем нибудь сожалеете?

— Ну…  есть некоторые черты, которые мне сильно мешают. Например, мне чудовищно мешает лень, даже какие-то важные-срочные письма, которые нужно написать, я пишу месяцами.

Вам важна обратная связь — от слушателей, от коллег?

— Сейчас меньше, чем раньше. Раньше я меньше понимал, какой будет эффект, какой отклик  получат мои сочинения (они же посылы в общество). Раньше, если ожидаемого отклика не было, это меня ранило. Сейчас, если я хочу оставаться собой, а я хочу оставаться собой, я понимаю, на какую ситуацию должен рассчитывать. Теперь я понимаю, какого эффекта ждать от каждого нового своего произведения.

На композиторов влияет общественная ситуации, то, что происходит вокруг?

— Безусловно. Особенно сильно я это почувствовал, когда приехал в Германию. На родине меня всегда считали прозападным: есть такой себе Коломиец, весь в западной культуре, вообще не интересующийся происходящим в Украине. В Европе быстро выяснилось что я тотально украинский человек, и такой же тотально украинский композитор. Поэтому я со скепсисом отношусь к своей возможной интеграции в европейскую музыкальную среду именно в качестве проевропейского композитора. Конечно же все вокруг влияет. Может быть, не на том уровне, который можно проследить от партитуры к партитуре, что вот видите, здесь — Лятошинский, а вот здесь Ревуцкий. Нет, — это работает не так.

Место, в котором я нахожусь, формирует базис, на котором я надстраиваю такие вещи как свои произведения, свою игру, то есть, — влияет на глубинном уровне, очень сильно.

В определенный момент я понял, что это чудесно, что жизнь вокруг формирует меня, что я принадлежу именно этой культуре. И могу, находясь внутри нее, сказать от ее имени нечто, что при других обстоятельствах и другими людьми, сказано не было бы.

Музыка способна изменить нашу жизнь?

— Я много думал над этим словом — «изменить». Мне кажется, есть что-то такое, очень юношеское в этом слове, максималистское — взять и именно изменить. И у меня тоже когда-то была цель — сделать что-то сверх эдакое…. совершить сверх-усилия, и что-то изменить.

На самом деле, меняешь ты что-то в себе, и все эти сверх-усилия небесполезны и важны именно потому, что что-то в тебе лично — меняется.

Можно просто жить жизнь, а можно меняться (в смысле прикладывать усилия).

— Сейчас у меня такой период осознавания музыки: музыка не то чтобы что-то меняет, скорее привносит что-то новое. Это как запикселенная картинка, чем больше этих пикселей, чем они мельче, тем эта картинка рельефнее, подробнее — тем она более ясная. И сейчас я вижу в своей деятельности (как и в деятельности любого композитора и музыканта) — главная цель в том, чтобы этих пикселей было больше, и картинка становилась как можно ярче, отчетливей. Смысл не в том, что мы что-то меняем, а в том, что мы добавляем что-то новое. А если даже и не новое, просто какие-то новые оттенки старого, какие-то новые, сложные, пережитые эмоции, — этим и ценен мой личный композиторский опыт.

Должен ли композитор развивать слушателей?

— Разве он может этого не делать, у него есть какой-то выбор? Композитор дарит слушателю новые эмоции, которые тот не способен был бы пережить, слушая сочинения другого автора — в каком-то смысле это уже и есть воспитание.

А стоит ли идти на поводу у (допустим) вкусов публики?… Это сложный вопрос. Но если ты делаешь выбор между тем, чтобы идти на поводу или не идти на поводу, — ты уже идешь на поводу, так или иначе, ты этот вкус учитываешь. И в своем выборе отталкиваешься от того, что этот вкус в принципе есть, а ты можешь идти либо направо, либо — налево. Обойти этот вкус, или слиться с ним. Но наличие этого вкуса в любом случае предполагает, что ты каким-то образом на него реагируешь. Нужно ли это? Каждый композитор решает для себя сам. Мне сейчас интересно писать ту музыку, которая будет нравится в первую очередь лично мне. Я переслушиваю некоторые свои композиции, и мне нравится то, что звучит. Значит, программа минимум выполнена: один благодарный слушатель у моих произведений уже есть.

Есть музыка, которая вам не нравится?

Своя?

Вообще музыка… Берем академическую музыку, и

— Я бы сказал, что мне, скорее, редко что-то нравится. В основном, мне все не нравится.

Давайте перечислим, что не нравится Максиму Коломийцу?

— Вы имеете ввиду какую-то конкретно музыку? Ну, вот, например, русский рэп…

Рэп не нравится? 

— Худшего явления, чем русский рэп я не представляю. Что может быть хуже, чем это, я даже не назову это музыкой, это — ужас. В мире, где существуют Тревис Скотт и Кендрик Ламар, и даже в Украине — тот же BRAT, слушать русский рэп, не знаю, каким идиотом нужно быть.

Хорошо, Коломиец не слушает рэп.

— Русский — нет. Что касается поп-музыки… В западной музыке есть очень хорошие примеры, которые мне очень нравятся. Например, группа, композиции которых я жду, с нетерпением это, Tame Impala — это вау, каждый раз это какое-то действительно глубокое переживание. Это просто верх того, что может быть сделано в этом направлении.

Сейчас вы пишете на заказ?

— Был период, пока я сидел в Германии. У меня на пару лет вперед были заказы.

А если заказ вам не интересен, возьметесь?

— Я не помню таких заказов, которые были бы чистой конъюнктурой. Оля Приходько заказала Mariologia, — это конъюнктура, или нет?

Нет.

— Вот. Потом, Airborne Extended заказали мне для какого-то совершенно дикого состава — это флейта, рекордер, клавесин и арфа.

Это не украинский проект?

— Австрия. Это конъектура или нет? Они меня ничем не ограничивали, я мог делать все, что захочу. Вообще, что такое конъюнктура?

Конъюнктура — это такая штука, она безболезненна, приятна и на 100% ведет к успеху, скажем так. 

— Не помню такой своей композиции, которая бы 100-процентно вела к успеху.

То есть «нравится» — главное слово?

— Мой учитель, Йоханнес Шёльхорн, рассказывал вот что. Ему заказали произведение, для совершенно дурацкого состава, в котором ничего не подходило ни к чему: «Боже, какой ужас! Наверное, я за это возьмусь». Тут дело не в «нравится», ему — не понравилось. А в том, чтобы преодолев себя, ты сделал в итоге то, что бы тебе понравилось.

То есть — вызов.

— Да! Полюбить этот состав, подойти к нему со стороны, неожиданной для себя самого, чтобы тебе сказали в итоге: «Вау, класс, это оно!»

Это очень организует, я помню, что «на заре туманной юности» я плавал в бесконечном море своих идей, — когда ты пишешь музыку «ни для чего», просто пишешь, потому что тебе кажется, что тебе — нравится, ты ничем не ограничен. И ты можешь написать музыку для любого состава, хоть с четырьмя органами и восемнадцатью арфами, не важно, — оно же все равно не будет исполнено, какая разница. В итоге получается очень неструктурированная тягомотина, именно потому что изначально не было остова, о который ты мог опереться при написании.

Другое дело, когда наоборот — есть остов, очень четкое техтребование: такие-то инструменты, такая-то продолжительность, такие-то сроки. Например у меня был заказ от ансамбля Аскольта из Штуттгарта. Состав у них ну очень странный: труба, тромбон, ударные, фортепиано, гитара, виолончель. Но этот состав — он сам подсказывает, что может быть использовано, а что — не может, что будет хорошо, а что плохо. Этот состав говорит композитору, например, что много протянутых нот в произведении, наверное, не будет — некому их тянуть. Состав диктует и нашептывает, как все может быть, и как не может быть никогда.

Когда с самого начала все приходит в чисто практическую плоскость, композитор начинает мыслить, как практик, что дает свой результат.

В этом остается мало творчества?

— Огромное количество творчества! Как раз тогда и начинается самое настоящее творчество — оттолкнувшись от этого состава, ты пытаешься преодолеть…

Это похоже на тригонометрическую задачу.

— Так в том-то же и челендж, чтобы выйти за рамки этой задачи! Чтобы, имея изначально совершенно четкие базовые условия, с которыми вынужден считаться, обрести в них новую свободу. Создать новый мир, в котором эти ограничения станут возможностями, подскажут самый короткий путь к совершенству.

Текст: Вика Федорина

Фото:  Кира Кузнецова