«КРІМ КОБЗАРЯ» МИХАЙЛО СТАРИЦЬКИЙ (1840–1904)

Михайло Старицький

Літературознавець Михайло Назаренко кілька років працює над антологією української літератури кінця XVIII – XIX століття під назвою «КРІМ КОБЗАРЯ».

Добірка творів Старицького в цій антології – одна з найочевидніших. Справді, які його тексти знають усі, абсолютно всі? «Виклик» («Ніч яка, Господи, місячна, зоряна!..», 1870) та «За двома зайцями» (1883) – бо в своїх жанрах вони є майже довершеними: класичний романс і класична національна комедія. Останнім часом було кілька спроб виштовхати їх із канону й замінити пізньою повістю «Облога Буші» (1891). Історії про героїчну (само)пожертву в нас завжди популярні, але все одно ці спроби лишилися даремними: «Виклик» і «Зайці» надто міцно закріпилися в нашій культурі, а «Буша» далеко до них не досягає, хоч як би вона не імпонувала прихильникам ідеологічно вивіреної літератури. «– Пора! Летімо ж, мій орле сизий, укупі! – міцно обняла Орися ошалілого від щастя друга свого і лівою рукою кинула факлю в бочку з порохом…» Таке міг написати будь-хто – та й писали. 

(Одразу зроблю примітку в дужках. Старицький в цій антології – перший з авторів, творчість яких головно припадає на період після 1883 року. Тому в супровідних есе йтиметься лише про те, з чого ці письменники починали.)

Старицький належав до покоління, яке – нарешті! – працювало, не зважаючи на обставини. Сучасників вразило, що навіть Емський указ не змусив Старицького зупинитися: якщо це має бути зроблено, воно буде зроблено. І не важливо, що таке «це», – поезія, переклади чи театр. Недарма Старицький смиренно називав Куліша своїм «славним навчителем» – при всій різниці таланту, масштабу та спадку, вони робили одну справу. Символічно, що для полтавського гімназиста «мить істини» настала, коли книгопродавець показав йому останню новинку – «Чорну раду». До того часу рядки «Енеїди» «Так вічной пам’яти бувало / У нас в Гетьманщині колись…» викликали в Михайла тільки непевний сум – «и вдруг роман! Исторический роман!»

Старицький був із тих людей, навколо яких і поруч з якими виникали родинні гнізда – якщо згадати вислів Євгена Чикаленка, ті «два вагони» українців, котрі, якби зійшли з рейок, надовго зупинили б утвердження нації. Старицький рано втратив батьків, жив у родині Лисенків, затоваришував з майбутнім композитором, згодом одружився з його сестрою; як театральний менеджер співпрацював із Тобілевичами (Карпенком-Карим, Садовським, Садовською-Барілотті та Саксаганським); читав і оцінював твори Лесі Українки. Так, «своїх» було надто мало і всі всіх знали. Потрібна була людина, як згодом той-таки Чикаленко, навколо якої (в тому числі) все обертатиметься.

«З перших кроків самопізнаття на полі народнім я загорівся душею і думкою послужить рідному слову, огранувати його, окрилити красою і дужістю, щоб воно стало здатним висловити культурну освічену річ, виспівати найтонші краси високих поезій… разом кажучи, хотів, – як тоді кепкували, – возвести своє слово у генеральський чин… Це бажання, цей напрямок керували мною ціле життя, і я не зрадив їх до могили, бо вірую, що тоді тільки ушанує свою мову народ, коли вона стане орудком культури і науки, коли на їй понесе народу інтелігентний гурт і визволення од економічного рабства, і поліпшення долі… Але боже! Скільки за те довелось мені на віку перебути і лайок, і каміння, та й не від самих ворогів, а від своїх прихильників!»

Так писав Старицький за неповні два роки до смерті. Зверніть увагу: служіння слову стоїть на першому місці, за ним – культура й наука, і тільки потім – той народ, задля якого нібито все це робиться. Йдеться не про святий та божий простолюд, а про націю, а в ній – насамперед про «інтелігентний гурт». Це ще один перетин із Кулішем – і деколи Старицький навіть випереджав заочного вчителя. 

Декларації – деклараціями, а практика попервах була порівняно скромна і при цьому – впливова. Як таке могло бути, нас не здивує (після Основ’яненка і Вовчка вже точно!), проте важливо зрозуміти, чому – і в чо́му – вплив Старицького виявився плідним.

Класичне формулювання Франка: вже в ранніх віршах Старицького 1860-х років «бачимо заповідь чогось нового, бачимо перші признаки виходу української поезії з доби епіґонства, з наслідування Шевченкової манєри». А нова манера – додам я від себе – була напряму пов’язана з новою мовою, підкреслено нешевченківською. Старицький в листі до Куліша (кому ж іще він міг зізнатися!) наважився на пряме блюзнірство – звісно, в очах тих, хто молиться на Шевченка як на ідола. «Не в осуду і не в огуду великому нашому співцю сліз крепацьких, чий лемент ворушив мені серце, а скажу, що в занадто простецькій мові його не було і нема чого вчитись […]». Тому-то Шевченка він цінував, а про Кулішеве слово казав – «з моїм серцем зрослось».

Але в 1860-ті й навіть у 1870-ті роки не в Куліша було вчитися новій поезії – той і сам лише потроху вилазив із обіймів Шевченкової шинелі. Тим часом потребу змін відчували всі.

«[…] я ще зроду нігде такого тупоумія не бачив, як у наших віршемазів: як таки 40 чоловік слово в слово 30 год одно і то же пишуть, та ще кожний разів по 5, що було вже раз на свій час непогано сказано Шевченком! Чи вони сонні віршують, чи п’яні?». Це 1873 року писав Драгоманов – про вірш Панаса Мирного «Мій ти краю, моя ненько, / Моя Україно!..», ну, і так далі. 

А Старицький – повертаємося до точних визначень Франка – «Старицький відразу відкидає той конвенціональний стиль». «[…] бачимо виразно, що се говорить український інтеліґент не до фікційного укр. народа, який з елєментарних причин не міг ані слухати, ані розуміти його, – але до своїх рівних інтеліґентів, про свої інтеліґентські погляди та почування». Тут зазвичай припиняють цитувати, а дарма. Франко продовжує: «[…] се уперве заговорив українським поетичним словом російський інтеліґент […]». І без цього уточнення письменника не зрозуміти.

Коло ідей і уявлень Старицького – як писали всі, від Франка до Зерова, – було колом російської, саме російської «прогресивної» людини другої половини ХІХ століття. І художні смаки теж належали своєму часові. 

Російська поезія цього періоду – умовно кажучи, між Нєкрасовим і Брюсовим, – спростилася на всіх рівнях, від метра до смислу. Дуже різні, зовсім між собою не згодні читачі, як Пісарєв і Лєв Толстой, взагалі не могли зрозуміти, нащо потрібне віршування. Те, що цінувалося зага́лом (передовсім Нєкрасов), – було прийнятним завдяки темі, а не формі.

В українській поезії це породило нещасного і бездарного Павла Грабовського: «Рученьки терпнуть, злипаються віченьки…» («Швачка», поч. 1890-х). Зверніть увагу, той же розмір, що й «Ніч яка, Господи…»: це дуже усталена російська метрична традиція, що походить іще з 1830-х років і не переривається до кінця століття. (На приналежність вірша Старицького до цієї традиції – і пряму ремінісценцію з Алєксандра Вєльтмана – мою увагу звернув Дмітрій Січінава.) На українських поетів, імовірно, напряму вплинув Нєкрасов: «Кто приголубит старуху безродную? / Вся обнищала вконец!..»

А тепер уявіть убогість української поезії 1860–70-х років – метричну, ритмічну, лексичну, тематичну, – якщо вона знаходила нові шляхи, спираючись на здобутки найбіднішого періоду російського віршування. Ще раз нагадаю: Щоголев мовчить, Куліш дуже повільно виходить з-під Шевченкового впливу, Старицький – ледь не єдиний. Вкрай показово, що навіть пропорція ямбів-хореїв-трискладників у його віршах практично збігається з середньою в російській поезії того часу (підрахунки Надії Левчик). 

Моя Укра́їно! Як я тебе любив!
Твої луги, твої степи розлогі,
Дніпра ревучого славетнії пороги
І хвилі золоті твоїх шовкових нив.

 («До України», 1878)

За набором образів – повний стандарт. За формою – вже, певно, не всюдисуща коломийка. Наприкінці вірша зустрічаємо й «сумні могили», й «далекую чужину», куди несе поета «мучена любов» до батьківщини. За цією ж схемою побудовано майже усі вірші Старицького принаймні до середини 1880х років: така чудова весна – а народ страждає; яке величне море – а народ страждає. Тому-то «Виклик» і став народною піснею, що там цього немає… майже немає… а насправді є. І коханая, працею зморена, і «злоба», яка могла б підслухати тиху розмову (але ніч усіх приспала), і «вороги» (які, знужені працею, теж сплять), та й головні герої чомусь окрадені долею. Чому – неважливо; аби було.

Вже за кілька років майже те ж саме робитиме Франко, поєднуючи народницький зміст із працею над формою, але є різниця, і то істотна. Франко свідомо обрав цей, а не той шлях, а Старицький, вочевидь, не уявляв собі, що можна інакше. Найближча паралель до Старицького в сучасній йому російській поезії – Сємьон Надсон: така ж «красива» і, за мірками невибагливого часу, ускладнена форма плюс соціальний зміст (Надсона Старицький теж перекладав). Але для багатьох українських читачів і це було забагато: «Літературщина!» – казали вони про все, що не нагадувало «щиро-народній стиль» (зі спогадів Олени Пчілки). 

На особливу увагу заслуговує вірш Старицького «Дочка Ієфая» (1882). Нагадаю, що Ієфай, суддя Ізраїлю, перед битвою присягнув принести в жертву Богу перше, що вийде до нього з дому; і це виявилася його єдина дитина (Суд. 11:30–40). Певно, Шевченко добре пам’ятав біблійний сюжет, коли писав про Ґонту в Умані (хоча сам епізод він, як відомо, запозичив з роману Міхала Чайковського). Мені вже доводилося писати про дітовбивство як один із найважливіших концептів (пост)романтичної української культури. Про «Ієфаєву дочку» за двадцять літ до Старицького написав Олександр Кониський – і переклав відповідальність за офіру на саму дівчину («Зустрічати мене, доню, / Ти перша спішила; / І Богові себе в жертву / Сама осудила…»). Драгоманов на початку сімдесятих засудив проповідь «канібальства»: «мовбито сім’я, – менша громада, – мусить справди приноситись в жертву хоч би й великій громаді, рідній Україні!» Не допомогло: вже в «Захарі Беркуті», синхронному з «Дочкою Ієфая», ми бачимо те ж ствердження жертви меншої громади на користь великої (пряма полеміка з Драгомановим? схоже на те). Вірш Старицького… не наважуся сказати «унікальний», але прикметний: це виправдання дітовбивства з точки зору дитини, яка сподівається,

Що одужа народ, не знесе більш ярма 
І розправить натружені груди,
Що на рідній землі розійдеться пітьма,
Правди сонце засяє повсюди.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Задави ж, батьку мій, ти сльозу на очах, 
За край рідний прийми мою плату:
Подивись, – я сама, знеповаживши страх,
Сміло йду, з ясним оком, на страту!

Біблія тут ні до чого: це монолог російської революціонерки, типовий для нелегальної чи напівлегальної літератури доби, – перенесений не лише в українську мову, але й в українську понятійну сферу. 

Саме на цьому тлі слід читати написану 1904 року «Дочку Ієфая» Лесі Українки: як полеміку з усіма попередніми версіями сюжету в національній літературі. Старицького Леся не могла не читати – хоча б тому, що родина Косачів була з ним дуже близькою. А тема «Дочки ієфая» була для Українки важливою і дражливою. Недарма вона називала поетів-співвітчизників «infanticides», «дітовбивці»: вони самі знищують свої ненароджені – бо нікому не потрібні – задуми.

Старицький змінив українську поезію – але, вочевидь, відчував, що його творів недостатньо. Тому він паралельно – і невтомно – працював над перекладами. Звісно, від російських поетів нікуди було не подітися: Павло Филипович єхидно зауважив, що Старицький більше перекладав Нєкрасова, ніж Пушкіна. Але поруч із Криловим і Лєрмонтовим були й Байрон із Міцкевичем (спроба довершити те, що не встигли романтики 1820–40-х років), і Гайне (найпопулярніший іноземний поет в Росії того часу), і Андерсен, і, певна річ, Гоголь, якого треба було таким чином повернути на батьківщину.

Наскільки вдалими були конкретні переклади й конкретні рішення Старицького – питання окреме. Зрозуміло, що тоді будь-який переклад був експериментом, цінність якого – навіть не в точній передачі оригіналу, а в розширенні можливостей мови. 

«Переклади – се було й єсть у нас пугало і для уряду, і для жандармської літератури, і для російської, і для наших навіть лібералів, а я уважав і уважаю їх за найцінніший труд у добу виховання мови: вони дають найкращу гімнастику слову, найліпше ширють його і, крім того, збагачують читальні засоби для народа на рідній мові, а з тим укоріняють силу і їй самій…» «Мені хотілося виробити саму мову до повного комплєкту всіх барв на палітрі».

Або те ж саме – віршами до дружини, в заспіві до «Мазепи».

…Байро́на пісню голосну 
Я переклав на рідну мову,
На неокрилене ще слово,
На пісню вбогу та сумну…

(В пізнішому варіанті – оптимістичніше: «Щоб неокриленому слову / Добути силу чарівну».)

То й не шукай тут чарівливих 
Тих голосів, привабно-милих,
Що ти б у Байрона знайшла;
Але шукай тут тільки серця,
Що незупинно, чуло б’ється
На користь рідного села.

Село тут ні сіло, ні впало, бо не про нього йдеться: воно – лише метонімія України. Байдуже, що Старицький – міський автор і читач його – теж містянин. Непозбувне село! І серце одпочине.

Олена Пчілка, молодша од Старицького на вісім з половиною років, згадувала, якою була її перша реакція на ці переклади: «незвичайні вірші». Незвичайним і навіть зухвалим («дерзким») був сам факт їхньої появи – бо те, що робили замолоду Боровиковський і Костомаров, наче зникло без сліду. До речі, про першого: Старицький теж переклав пушкінський «Зимовий вечір», і ви можете порівняти його початок з версією Боровиковського.

Буря млою небо криє, 
Хуртовиною зрива;
То, як звір, вона завиє,
То застогне, мов сова;
То по стрісі старогодній
Очеретом зашуршить;
То, мов пізній подорожній,
У вікно застукотить.

У кого краще – вирішуйте самі. Зауважу одне: там, де у Боровиковського фольклорна локалізація («Заспівай, “як мати сина / Виганяла до Орди, / Як до зірочки дівчина / Ненці принесла води”»), у Старицького – дуже характерно! – локалізація ідеологічна.

Заспівай мені про долю, 
Що вже мохом поросла,
Що тепер, мов та дитина,
В сповиточку спать лягла!

Кульмінацією перекладацької діяльності Старицького став «Гамлет принць Данський», над яким він працював іще на початку 1870-х, але видав, дивом прослизнувши в цензурну шпаринку, лише 1882-го. На тоді Шекспіра вже перекладали чи переробляли Павлин Свєнціцький, Юрій Федькович і Пантелеймон Куліш – останнього Старицький згадує, – але в підросійській Україні, після Емського указу… «Это была дерзость выше меры, особенно ввиду предисловия переводчика […]», – засвідчила Олена Пчілка. 

Нахабство ж передмови (російськомовної) полягало в тому, що Старицький розмірковував над тим, як «язык раздольных степей и лугов» може передати найтонші нюанси найскладнішої з п’єс Шекспіра. «Если перевод мой выйдет и не вполне удачен, то пусть “выбачать” мне дорогие мои земляки; пусть помнят о необычайной трудности передачи художественных, точно отделанных оригиналов на наш, хотя и богатый, но крайне мало разработанный литературно язык. Я буду счастлив, если найду товарищей, желающих работать в одном со мной направлении, и если даже мои ошибки послужат им в пользу, – так сказать, отрицательным примером, – я буду тем не менее счастлив».

Як тут не згадати точне порівняння Олександра Білецького: письменник ХІХ століття перекладав світову класику, ніби проводив експеримент перед невідомою аудиторією, і боявся підняти очі: а раптом нікого немає?

Старицький свою аудиторію знайшов: галас і шаленство здійнялися неабиякі. Хтось пустив поголос (а доброзичливці поширили), ніби «To be, or not to be, that is the Question» Старицький переклав як «Бути чи не бути, ось де заковика». Газета «Киевлянин» терміново надрукувала рецензію «Принц Гамлет в постолах», де не спромоглася навіть точно переписати бібліографічний опис книжки, зате пояснила, що для народу шекспірівська трагедія незрозуміла, а інтелігенція її читатиме в оригіналі чи російською. Прикметно, що те ж саме про переклади Старицького писав Костомаров. Анонімний рецензент «Киевлянина», як і шановний історик, дратувався «вигаданими», або, як тоді казали, «кованими» словами: «И смеяться хочется, и злиться, и жаль и Шекспира, и малорусского музыкального говора, исковерканного ради глупой, лишенной всякой почвы тенденции. Судите сами: вот образчики отдельных слов и целых стихов […]». І наводить – такі незрозумілі, такі антинародні слова, як «вартові черго́ві», «ніч минулу», «пантрував», «сполотнів», «звідусіль»… (Костомаров, нагадаю, впадав у амок від слова «байдужість».) Тим часом, іще П. Филипович показав, що більшість нібито «кованих» Старицьким слів трапляються в говорах або в словниках.

Старицького до кінця життя тіпало від землячків, яких він називав «лібералами»: вони вважають себе українцями, але рідної мови не знають, на ній не читають і, «впевнившись, нібито, що вона не зрозуміла ні їм, ні народу, що її кують якісь маніяки, що вона нікому не потрібна, не признають навіть дониньки таких слів: “жадати, тривати, вражіння, супокій, брила землі, рука пашні, мрія, жданок” і т. ін. Не признають і перекладів…»

Що ж йому вдалось і що не вдалося? Візьмемо найвідоміші рядки європейської поезії:

Жити чи не жити? 
Ось в чім річ. Бо що є благородніш, –
Чи приймати і каміння й стріли
Од лихої-навісної долі,
Чи повстати на те море туги
Й тим повстанням покінчи́ть все разом?
Вмерти – сном заснути, й більш нічого…

Помітили, що тут не так? Якщо ні, наведу ще одну цитату з передмови перекладача: «Я задался целью не отступать в переводе ни на йоту от подлинника, вступая с душевным трепетом в борьбу с художественнейшим произведением высочайшего гения, сохраняя вполне даже внешнюю его форму, т.е. и прозу, и белые, и рифмованные стихи, и даже размеры».

«Даже форму»! «даже размеры»! Промовисте свідчення того, що як правило Старицький звертав мало уваги на форму оригіналу. Він навіть не помітив – а якщо й помітив, то не вважав за потрібне це пояснити, – що замість шекспірівського п’ятистопного ямба він обрав основним розміром п’ятистопний хорей з жіночими закінченнями! Володимир Державін припустив, що це своєрідна інерція: 1876 року Старицький видав «Сербські народні думи і пісні», які теж переклав звичним для російської традиції хореєм. Мабуть, так, – але це стало можливим тому, що занепали «форма» і взагалі віршова культура. Автор «Гамлета в постолах» взагалі вважав, що Шекспір писав александрійським віршем (тобто шестистопним ямбом) і Старицький саме так і переклав. 

«Сербські народні думи» Старицькому довго ставили за приклад: ось вона, справді народна поезія, за межі якої годі й потикатися. Але на це у нього була відповідь: переклади з Крилова, Гоголя, Лєрмонтова продавалися значними накладами (дві з половиною тисячі! три! чотири вісімсот!), «а “Сербських дум”, що всі кричали “найкраще”, “превосходно” переведено, куплено усього тільки 5 книжок!»

«Гамлет» та інші переклади Старицького не стали, як він побоювався, «негативним прикладом», але й не залишилися в нашій культурі. Старицький чудово розумів, що са́ме він робить: готує шлях тим, хто прийде після нього. Не більше й не менше. «Стежка протерта»: так він відгукнувся на появу молодих модерністів, для яких гекзаметр, сонет і рондо вже не були лайливими словами. Народник із народників радів, що з’явилися ті, хто на нього зовсім не схожі, – але без нього (і без Куліша, звісно) були би… неможливі? Ні, можливі, тільки їм довелося би значно важче. «От же ж таки, дожили ми, що єсть у нас наслідники, – справа наша не пропала!» – казав він Олені Пчілці. Леся Українка це усвідомлювала – і була вдячна.

А ще ж – нагадую для порядку, бо всі пам’ятають, – Старицький був драматургом і театральним антрепренером. Ще 1864 року вони з Лисенком писали (й не закінчили) оперу «Гаркуша», 1872-го – разом організували аматорський театральний гурток, де ставили, зокрема, «Гамлета».

Чималу частину п’єс Старицького (одинадцять із двадцяти чотирьох) складають переробки чужих творів. В цьому була й необхідність: коли забороняли ставити нові п’єси, Старицький працював зі старими. Доходило до анекдотичного: «Отож я  […] відшукав старі назвиська, не відомі нікому, навіть цензурі, бо погубились і там первотвори, як, напр., “Одноокий писар”, “Василь і Галя”, “Козир-дівчина”, і став під цими заголовками ставити свої п’єси, бо ті заголовки були колись цензурою безумовно дозволені…»

Під старість Старицького звинуватили в плагіаті, він подав до суду й виграв справу – але, ніде правди діти, деякі з поетичних і драматичних творів, які він вважав цілком оригінальними, при ближчому розгляді виявляються-таки залежними від першовзірців. Здається, сама природа таланту Старицького підштовхувала його до малюнків по чужій канві (це, мабуть, іще одна причина його пристрасті до перекладів).

Ось перша п’єса Старицького, оперета «Чорноморці» (1872), – переробка «Чорноморського побиту» Якова Кухаренка, п’єси старої, написаної ще 1836 року. Старицький прибрав те, що в 1870-ті виглядало вже дикувато: «От як ми колись були в старій Січі, то відтіль було ходимо добуваться до татар або до ляхів; а що ті прокляті жиди, то було не попадайсь нашому братові. Витрусимо кишені!» – Січ, татар і ляхів залишив, а пограбування жидів викреслив. Втім, нічого принципово не змінилося. Кухаренко написав «Побит» іще до шевченківського «Кавказу», а Старицький не міг не знати цю поему – але повторював ті же штампи. «А тут більш нікуди кинутись, тільки до цих шолудивих черкесів; та хоч скотини або копійчини добудуться хлопці. Нехай собі ідуть з Богом…» Авжеж: «Усе добро, сам бог у нас! / Нам тілько сакля очі коле…»

Фінал «Чорноморців» – відсутній у Кухаренка славень – блискуче демонструє неможливість поєднання імперського дискурсу й національної ідеології:

Слава нашим козаченькам! 
Нехай ворог гине!
Слава нашим чорноморцям —
орлам України!
Що в гори ідуть, черкеса б’ють, беруть срібло й злато,
А вернуться додомоньку, аж мліють дівчата.

Це очевидна фальш, підкреслена цитатою з «Гайдамаків» («Гине шляхта, гине!»), фальш імперська й романтична. Подвійна ідентичність Основ’яненка чи навіть Костомарова для покоління Старицького стає дуже незручною – і політично, й психологічно. 

Тому вже наступна п’єса, написана того ж 1872 року «Різдвяна ніч» за Гоголем, – дещо інакша. Надмірної етнографічності не менше, але змінюється її роль. Прем’єра оперети в київській опері стала, за словами Олени Пчілки, «якимось національним торжеством»: музика Лисенка, справжні козацькі костюми з колекції Василя Тарновського, нові дотепні діалоги (деякі з них перейшли у відому радянську екранізацію – без посилання на Старицького)… і жодної фантастики: це в дусі позитивістської доби, але має ще й ідеологічний сенс. Весь петербурзький епізод став лише глюком Вакули, якого обпоїв Пацюк. Старицький оприявнив гоголівський підтекст: Вакула прагне черевичків і кохання ціною, врешті-решт, знищення Січі. Для Гоголя це нормально, для Старицького – ні. 

Горе, горе, діти! 
Не таких би козаків нам треба!
Не всміхнеться більше сонце з неба,
Не зведеться вже країна млява,
Не вернеться запорожьска слава! 

Те, що наприкінці 1830-х прозвучало би похоронною промовою, у Старицького стає спонуканням до заперечення – до дії.

Донька письменника, Людмила Старицька-Черняхівська, твердила, що на перші драматичні спроби батька мав великий вплив Павло Чубинський – порадник і керманич. Недивно, що він став прототипом одного з головних героїв драми (не оперети, не переробки, а оригінальної драми) «Панське болото». Старицький працював над нею довго, з перервою після Емського указу (1876–1881), перейменував у «Не судилось!» і врешті поставив із великими цензурними купюрами як «Не так сталося, як ждалося».

В основі п’єси – контраст між паничем Михайлом Ляшенком, який каже правильні слова й занапастить долю простої селянської дівчини, і справжнім працівником на ниві народній, лікарем Павлом Чубанем (це майже турґенєвський Базаров, тільки дієвий; взагалі, місцями п’єса стає відвертим ремейком «Батьків і дітей»). Романтичні кліше (нескінченні покритки) Старицький переводить в «реалістичний», тобто в соціальний контекст, але долати штампи не може й не хоче: пани в нього, як і в Марка Вовчка, погані за визначенням. А ось що нове: Чубань роз’яснює селянам силу громади: ну, зробіть вже що-небудь! «Хіба у вас власного розуму нема?» Невдовзі, посилено, це перейде до «Бурлаки» (1883) Івана Карпенка-Карого, тільки там спонукатиме громаду не сільський інтелігент, а той, хто вийшов із неї та, поблукавши світами, може поглянути на земляків водночас іззовні й із середини. Питання Чубаня зависло в повітрі до сьогодні; герой Жадана сформулював його дещо інакше: «А я думаю – якого х.., отче? Якого х.. вони слабкі?» Отож. 

Старицький слабким не був. Щойно на початку 1880-х з’явився бодай натяк на послаблення Емського указу, він спробував організувати видання журналу. Не вийшло із журналом – підготував альманах «Рада», збірку перекладів «З давняго зшитку» і «Гамлета». 1881 року ліберальний міністр внутрішніх справ Лоріс-Мєліков дозволив постановку українських п’єс, і невдовзі, влітку 1883-го, Старицький вже стояв на чолі популярної трупи Марка Кропивницького, вклавши у справу близько шістдесяти тисяч рублів. Далі – новий успіх, далі – розбрат. 

Панас Саксаганський згадував: «Михайло Петрович Старицький був пан з натури, людина освічена, розумна та безхарактерна. Добрий товариш, довірливий, і не йому було керувати трупою, де, мов у казані, що стоїть на вогні, вічно кипіли страсті, заздрощі, честолюбство, чвари та інтриги». Тим часом, – продовжує Саксаганський, – в інтонаціях Кропивницького вчувалося: «L’Oucraine – c`est moi, а на чолі діла стоїть Старицький». Зрештою Кропивницький просто підставив антрепренера (якого сам же й запросив), розколов трупу й зібрав першорядних акторів під своє крило. Старицький не міг цього йому пробачити до кінця життя – але театральну справу все одно не залишив. 

Однією з перших п’єс, які трупа Кропивницького-Старицького поставила восени 1883 року, була комедія «За двома зайцями», написана… точніше – переписана: знов те саме. Драматичний комітет, або, правду кажучи, просто гурток ентузіастів, до якого, крім Старицького, входили Олена Пчілка, Лисенко та інші однодумці, доручив драматургові звернутися до Нечуя-Левіцького з проханням: віддати на переробку його п’єсу «На Кожум’яках», видану ще 1875 року. Що з цього вийшло – відомо (нотабене: Старицький завжди ставив і друкував комедію під двома прізвищами). А що було в Нечуя спершу? Майже те саме – й зовсім не те.

У Нечуя – не Сірки, а Рябки, не Проня, а Єфросина, не Секлита, а Горпина, не Голохвостий, а Гострохвостий і т. д. Починається п’єса з візитів Горпини і Голохвостого до Рябків (де цирульник і зустрічає Горпинину доню Оленку). Друга дія – залицяння до Оленки, третя – заручини, четверта – Рябки дізнаються про заручини, але Гострохвостий переконує Єфросину, що це брехня, і просить її руки; п’ята дія – фінал. Навіть із цього конспекту видно, наскільки міцніше й достовірніше зроблена п’єса Старицького. Проте головна відмінність – не фабульна, а мовна. Ось найвідоміший монолог у версії Нечуя:

«Тому, хто знається з ученими людьми, з митрополічими і семинарськими басами, тому все вже не так здається, як от другим людям, як от вашій тітці Горпині або вашій наймичці Химці. Як у чоловіка підійметься на крилах розум, то він підійме й самого чоловіка вище од хати, вище од київських церков і манастирів, навіть вище од лаврської дзвіниці. Тоді, тоді чоловікові совсім світ замакітриться! Тоді, тоді, що Химці буде біле, йому буде рябе, що Химці буде цяця, йому буде кака. […] Як чоловік підійметься розумом вгору аж вище од лаврської дзвіниці та гляне звідтіль на людей, то люде здаються такі маленькі, такі маленькі, як пацюки. А вже ваші Кожум’яки здаються звідтіля смердячим болотом, в котрому повивертали боки проти сонця товсті свині».

Не кажу вже про майстерність редагування Старицького, але одразу впадає в очі одне: і Гострохвостий, і Єфросина розмовляють цілком пристойною українською мовою, хіба подеколи вставляють звороти на кшталт «Рікіміндуюсь вам». Старицький же ледь не першим у нашій літературі зробив суржик художнім засобом, предметом зображення і висміювання. Суржик як симптом; малоросійство як вирок. (Переозвучування класичного фільму Віктора Іванова російською мовою радикально змінило акценти – в прямому і переносному сенсі.)

Голохвостий і Проня розмовляють ніби-російською мовою і живляться російською ніби-культурою. При цьому Старицький дуже точно показує різницю між ними. Проня каже «мерси», а Свирид – «мерсі»; Проня читає казкову повість XVII століття й лубочний роман 1830-х років, а Свирид знайомий зі значно новішими досягненнями масової белетристики – він «рикомендує» книжки 1840-х років. Розумний, аж страшно. Зрозуміло, що з висоти лаврської дзвіниці для нього всі навколо «дурні хахли» й «проста мужва», й Сірки нічим не відрізняються від якого-небудь слюсаря Степана. Сірки відчувають, що стоять вище за Секлиту (ще один тонкий штрих: в переліку дійових осіб Явдокія – Пилиповна, а Секлита – Пилипівна). Для Секлити Сірки – «перевертні дурноголові», але видати доньку за Голохвостого вона не відмовиться. 

«Зайці» – не лише дуже український, але й дуже київський текст: перед нами не село, а місто, саме це місто. Старицький, за словами Олени Пчілки, любив навіть київське повітря. Перший рецензент вистави твердив, що суржик першої дії не схожий на місцеве наріччя, – може, й так, але менше з тим. Старицький створив модель, достатньо універсальну, щоб нею можна було користуватись і в 1920-ті, й у 1960-ті, 1980-ті та зараз. Ось ваша «російська мова», ось ваше «долучення до високої культури». Альтернатива малоросійству не прописана прямо, так само, як у «Мині Мазайлі», де Мокій і дядько Тарас – такі ж бевзі, як і решта персонажів, окрім хіба що Улі. Альтернативою є сама можливість такого погляду, такого сміху.

«Зайці» не були тою соломинкою, що переломила спину верблюду, – але наприкінці 1883 року трупі Старицького заборонили гастролювати в Київському генерал-губернаторстві, тобто на Київщині, Полтавщині, Чернігівщині, Поділлі та Волині. 

Святе місце порожнє не буде: зі сцен, за ухвалою начальства, почали читати «сцены и рассказы из малорусского быта». Ну, як – «почали»: продовжили, тільки тепер не було конкурентів. Ось у мене в руках саме ці «Сцены и рассказы…» Петра Раєвського – «4-е издание, дополненное. Киев, 1882». Перше ж видання вийшло іще 1871-го! 

Типовий зразок подібних розваг зобразив у спогадах Микола Садовський: на сцену виходила якась потвора у вишиванці й починала розповідати, як «четвертину з’їли сала, два кільца ковбас, а нарешті мірку гнилючок і мірку кислючок, та ще й запили квасом», і як потім від цього було млосно; «рев сміху і загальні бурливі оплески і вигуки “браво!”». Тоді подібну публіку називали не «шароварниками», а «галушниками».

Український театр мусив пристосовуватися до таких умов – до таких глядачів – і, потураючи їм, підсилював переконання, що це і є Україна, це і є мистецтво. Чи далеко від смаків галушників стояла рання комедія Старицького «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» (1872)? Недалеко. А ось і прямий наслідок – лист Кропивницького до Грінченка, написаний через чверть століття: «[…] масовому слухачеві треба густі краски, грубі риси, мораль, щоб в ніс йому била… […] У масового слухача нерви – вірьовки, а розум дитинячий… Над чим ми з Вами плакатимем – він реготатиме; а що нам смішне – його те вража!..»

Боротьба за масову свідомість: і ціна її висока, й результати непевні. Але іншого шляху немає. Коли Леся Українка листовно дякувала Старицькому за уторований шлях, ця боротьба тільки починалася. Леся пам’ятала, хто її почав; пам’ятаймо і ми.

Возможно вам также понравится

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *