18 сентября в Харьковской филармонии в рамках цикла концертов-лекций Piano 119 Евгений Громов сыграет монографическую программу из произведений венгерского классика Белы Бартока к 90-летию с момента его визита в Харьков. 

Накануне этого концерта, которое можно назвать «звучащей диссертацией» из-за его плотной музыкальной содержательности, Kyiv Daily публикует развернутое интервью с Евгением, где также вспоминаем и о Киеве. В частности, о его ночном концерте в Софии Киевской, ставший одним из центральных событий фестиваля Bouquet Kyiv Stage.

Давай начнем с главного, с претензии на вечность. Появляются ли в наши дни новые шедевры в области фортепианной музыки?

— Трудно сказать. Во-первых, я весьма поверхностно осведомлен относительного того, что создается современными композиторами в последние годы и к тому же настолько занят всеми теми вещами, которые я безуспешно намеревался осуществить на протяжении предыдущих 20-ти, а то и 30-ти лет своей жизни, что просто не в состоянии уследить за всем, тем более высказать что-либо определенное по данному поводу. Гипотетическая вероятность возникновения шедевра всегда незримо присутствует, в этом плане ничего не меняется — как столетие тому назад, так и сейчас.

Иное дело, что в области фортепианной музыки, на мой взгляд, существует известная исчерпанность выразительных средств. Возможности рояля исследованы композиторами XIX—XX веков с такой степенью детализации, особенно в его сонорно-колористическом аспекте, что многие авторы уже к середине ХХ века постепенно начали утрачивать интерес к инструменту и по разным причинам отходили от сольной фортепианной музыки. Само собой, были исключения в лице тех же Мессиана с его гигантским «Каталогом птиц» или Лигети с тремя тетрадями его фортепьянных этюдов, но их поиски лежали скорее в области безудержного разветвления ритма и головокружительного манипулирования его ячейками (здесь они прямые продолжатели традиций Дебюсси, Стравинского, Бартока).

С исторической точки зрения весьма закономерно появление препарированного рояля на рубеже 1940–1950-х. Поиски велись также в направлении совмещения звучания живого рояля с магнитофонной лентой и элементами дисторшна – «Контакты» Карлхайнца Штокхаузена, «Синхронизмы» Марио Давыдовски, написанная для Маурицио Поллини композиция «Безмятежные волны страдали…» Луиджи Ноно, Aitsi Джачинто Шелси, «Пение птиц» Эдисона Денисова, «Шрамы марша» Александра Кнайфеля.., а также применения «живой» электроники, то есть использования компьютера и взаимодействия с ним в реальном времени, к примеру в «Траекториях» Марко Строппы. Помню, у нас Алла Загайкевич делала что-то для рояля с электроникой, не могу сказать точнее. Но поскольку мы до последнего времени отставали и продолжаем отставать в области технологий, здесь считанные люди, преимущественно молодежь, занимается этой отраслью композиции.

Если же говорить о шедеврах, то последнее, что приходит мне в голову, это фортепианная Соната (2001) итальянского композитора-пятидесятника Лучано Берио, которой он подытожил свой взгляд как на проблему сонаты, так и на фортепьяно в целом.

За последние 10 лет не могу ничего припомнить более существенного, но полагаю, не стоит ограничивать себя подобного рода узко-временными рамками, а соотносить те или иные художественные достижения современных авторов на фоне более широкой музыкально-исторической перспективы.

Тем более, что у нас в Украине «христианство ещё не проповедано». То есть, не исполнено практически ничего из базовых композиций, в том числе украинских сочинителей, ХХ века, начиная от нововенцев и Бартока.., а если и исполнено, то из рук вон плохо. Счастливые исключения лишь доказывают унылое правило.

Кстати о Бартоке, несколько сольных программ которого я сейчас готовлю и начну показывать в концертном сезоне 2019-2020, начиная с сентября. В начале текущего года исполнилось 90 лет со времени его гастролей в Украине. Его выступления в качестве пианиста с успехом прошли в январе 1929 года в Харькове и Одессе. Помимо этого он должен был играть и в Киеве, но из-за проколов в планировании концертного графика (как и в случае со Стравинским, который также в 1962 году хотел выступить в Киеве и даже собирался включить в собственный концерт Вторую «Малороссийскую» симфонию Чайковского, а заодно посетить Выдубицкий монастырь) киевский концерт не состоялся (произошла накладка с его концертами в Санкт-Петербурге). Поскольку вина за нестыковку лежала на организаторах, гонорар за отмененный киевский клавирабенд гастролер получил.

На момент своих украинских гастролей Барток уже был всемирно признанным композитором. Живым классиком. Невзирая на то, что венгерский мастер предпочел показать тогда в авторской интерпретации свои более ранние и менее радикальные клавирные композиции (им были исполнены также ряд органных произведений итальянских барочных авторов в собственной транскрипции и несколько пьес друга и коллеги Золтана Кодая), событие это остается для меня чрезвычайно значимо и по сей день. Понятно, что поступал он так, опасаясь косности провинциальной публики.

Монографическую сольную программу из основного корпуса фортепьянных сочинений Бартока я намеревался и был в состоянии обнародовать еще 25 лет тому назад, однако только теперь, к 90-летнему юбилею его посещения Украины, руки дошли до этого, чему я, признаться, несказанно рад.

Раз ты уж затронул тему «Барток и Украина», давай вспомним и о том, что пять лет своего детства он провёл в западноукраинском Виноградове. Как думаешь, повлияло ли это на него?

— Барток прожил в закарпатском Виноградове, который тогда назывался Нодьсевлюш, в общей сложности четыре года с момента переезда семьи после внезапной смерти отца с 1888 по 1892 год, то есть в возрасте от семи до одиннадцати лет от роду. Именно там, живя с младшей сестрой и матерью, которой предложили место преподавательницы музыки, он начал обучаться игре на фортепьяно и в стенах Виноградовского жупаната 1 мая 1892 11-летним парнем дал свой первый сольный концерт. Он столь виртуозно исполнил первую часть сонаты № 21 «Аврора» Бетховена и собственную фортепианную пьесу «Течение Дуная», что слушатели, по воспоминаниям очевидцев, не поверили своим глазам и ушам. Уже тогда всем стало понятно, что этого молодого человека ждет большое будущее…

Будучи высокопрофессиональным этнографом, на счету которого несколько фундаментальных зарубежных публикаций о проблемах классификации фольклорных первоисточников, он на протяжении жизни собрал и обработал сотни венгерских, словацких, румынских, трансильванских, валашских, русинских, сербских, хорватских, болгарских, турецких, арабских аутентичных крестьянских напевов (городской фольклор его мало занимал). Среди их числа также 80 украинских народных песен…

А вот интересно, присутствует ли этот «украинский хвостик» в его творчестве?

— В его «44 дуэтах» для двух скрипок (1931) содержится «Украинский танец», который к тому же в авторской транскрипции на рояль входит в «Маленькую сюиту» (1936) Бартока, — яркий образчик переосмысления фольклорных элементов в его зрелом творчестве. 

Одним из последних произведений Бартока является обработка украинской народной песни «Я купив на ярмарку ячменю».

Затейливое для венгерского уха название. Барток его в заголовке сохранил?

— Нет, Барток назвал эту обработку «Горе мужа».

Стоит упомянуть, что он состоял в переписке с украинскими композиторами и фольклористами — львовянином Филаретом Колессой, ужгородцем Дезидерием Задором, Юлием Мейтусом. Известно, что в сборнике «Пісні з південного Підкарпаття» (1923) Колессы Барток обнаружил 40% песен венгерских или венгерского происхождения.

Подобно другим великим композиторам первой половины ХХ века, Барток был подлинным гуманистом, так сформулировавшим свое творческое кредо: «Моей настоящей руководящей идеей, которую я с тех пор, как стал композитором, в совершенстве осознал, является идея братства народов, братства вопреки всем войнам и раздорам».

Этот его принципиальный буквально воспринятый интернационализм воплощен им в массе собственных произведений, начиная от ранних и заканчивая самыми последними. Скажем, Танцевальная сюита (1923), написанная им по случаю 50-летия слияния Буды и Пешты, где он использует венгерский, румынский и арабский фольклор, вплетая его и претворяя новейшими на тот момент средствами композиции в удивительно яркое по своей силе и выразительности сочинение.

Или, к примеру, фортепианные «Импровизации на венгерские крестьянские песни», ор. 20 (1920), в которых он предпринял не имевшую ранее аналогов попытку соединения старинных крестьянских напевов с остросовременной ультрахроматизированной паряще-кластерной гармонией шёнберговского типа с применением принципа серийной дополнительности, звучащей в достаточной мере радикально и на сегодняшний день. Вскользь отмечу, что одна из пьес этого цикла на тему народной колыбельной «Баю, сынок, баю» посвящена памяти гениального французского композитора Клода Дебюсси, оказавшего огромное влияние на молодого Бартока. Видный венгерский критик Аладар Тот назвал эту импровизацию «самым великолепным фортепианным адажио со времен Шумана».

Сам собой разумеется, что Барток при жизни не был понят и должным образом оценен на родине. Неоднократно его профессиональная деятельность ставилась под вопрос, подвергалась нападкам и остракизму как со стороны шовинистически настроенных кругов, так и собственно академических (музыкальная академия им. Листа, театрально-концертные организации)…

Конечно же, и через столетие до нашей с тобой «отдаленной деревни» его музыка всё ещё не докатилась, увы.

Женя, ты в Украине персона номер один в мире современной фортепианной музыки. Ты, фактически, открыл нам contemporary-мир  — от француза Пьера Булеза до украинца Владимира Загорцева. И, тем не менее, в основном занимаешься музыкой не моложе 50 лет. Почему?

— Воспользуюсь крылатым изречением Козьмы Пруткова «Никто не обнимет необъятного». Конечно, если смотреть с этой точки зрения, я вообще не играю современной музыки. И, за редкими ситуативными исключениями, никогда не играл. Более того, я испытывал постоянный дефицит классико-романтического репертуара в собственной исполнительской практике, который я всю жизнь так или иначе исполняю для себя и друзей в камерной или домашней обстановке. Вспоминаю, когда я вышел из больницы после обширного инфаркта, то не имел уверенности в том, смогу ли я вообще давать концерты. Решил вернуться в качестве терапии к божественной легкости с детства обожаемого мной Гайдна. Из этого получился ни много ни мало его авторский клавирно-тематический цикл, состоящий из шести или семи сольных программ, исполненных мной в Доме Мастер Класс, представивший с максимальной полнотой весь спектр жанров и периодов творчества основоположника венского классицизма. К слову, я не припомню навскидку монографического цикла программ его музыки у нас в стране.

С другой стороны, классический и романтический репертуар теснейшим образом связан в моем представлении с исполнением музыки ХХ века. Скажу больше, он напрямую влияет, и притом весьма существенно, на исполнение модерна и авангарда. Не умея интерпретировать Бетховена, никогда достойно не исполнить ни Бартока, ни, скажем, Второй сонаты Булеза. Не овладев как следует клавирным Моцартом, не сможешь в полной мере достичь ритмической подвижности и прозрачности фактуры в «птичьих» сборниках Мессьяна, без навыков в позднеромантическом пианизме Брамса немыслимо прилично представить фортепьянное наследие Шёнберга. А не умея играть Баха, разве возможно убедительно трактовать Ludus Tonalis Хиндемита или сонаты Стравинского?

Я в высшей степени скептически отношусь к узкоспециализированной направленности деятельности подавляющего большинства современных исполнителей. Одни играют только романтику, другие барокко с использованием аутентичного инструментария, третьи исключительно авангард. Мне подобный подход к делу совершенно не интересен и ничего кроме зевоты не вызывает. Я солидарен с мнением выдающегося французского пианиста и педагога Альфреда Корто, утверждавшего, что репертуар пианиста должен включать в себя сочинения от Рамо до Булеза со всеми промежуточными стадиями эпох, стилей и направлений. Потому что одно дело исполнять сонату Булеза, подобно хаотической свалке диссонансов в стиле не приходящего в сознание фри-джазиста, и совершенно другое — как яркого представителя и продолжателя традиций европейской композиторской школы: Бетховена, Вагнера, Дебюсси, Веберна, Вареза, Мессиана…

Но чтобы все это стало хоть в какой-то мере очевидным для слушателя, пусть и просвещенного, я должен как минимум нести это в себе. С течением времени накопилось огромное количество той музыки, которую я прошел для себя и прожил внутренне, но она так и оставалась не вынесенной мною на публику. И постепенно я начал испытывать некий когнитивный диссонанс и психологический дискомфорт от неестественности того перекоса, в котором я оказался и пребывал долгие годы, когда временем, социумом и музыкальной общественностью была востребована лишь одна моя «ипостась» — исполнителя «авангарда», в том числе украинского. Но к модерну и, условно говоря, авангарду я всегда подходил с теми же мерками и предустановками, что и к классике, то есть, исполнял Штокхаузена как Моцарта. Замечу попутно, когда-то я соединил их в одной программе — все 4 клавирных Фантазии Моцарта и 8 ранних Клавирштюков Штокхаузена, которые он сам определял как фантазии. Судьбе было угодно, чтобы оба композитора скончались в один день — 5 декабря (1791 и 2007 соответственно).

Что означает твоя фраза «играю авангард как Баха или Моцарта»? 

— Я имею в виду все те принципы, что и при разучивании классики. Прежде всего тотальный слуховой контроль и осознанность в каждом срезе времени, артикуляционную отчетливость и интонационную направленность как на уровне микроструктур (мотив, арабеска, фраза, или, если угодно, момент-форма), так и макроформы каждого из фрагментов или пьесы в целом.

Все дело в том, что музыка структуралистов (нововенцев, дармштадтцев) обладает преимущественно дискретной и в сильной степени разрозненной фактурой, к тому же совершенно во многих отношениях новой экспрессией и поэтикой. В ней напрочь отсутствуют присущие классике ровно пульсирующий метр, постоянное биение симметричного ритма с его кратной ритмической единицей, длинная мелодическая линия, логика развития тональной гармонии. Напротив, огромное значение приобретают казалось бы периферийные средства выразительности — самоценность отдельно взятой точки-звука (интервала, аккорда, кластера), краски (преимущественно за счет полидинамики, порой невероятно детализированной, как например у Штокхаузена, где в одновременно взятом одной рукой аккорде из пяти звуков может быть сразу пять динамических оттенков от pp до ff), звуковысотная ассиметрия, полидинамика, временнЫе поля, серийно-пуантилистический контрапункт. Всё это необходимо пропустить сквозь собственный слух, понять логику взаимоотношения элементов и их органическую взаимосвязь, придать их движению специфически музыкальный смысл, гибкость и красоту. Да-да, именно красоту! Без преувеличения, для меня  ранние композиции Штокхаузена не уступают своей фонической привлекательностью и изысканностью сочинениям позднего Скрябина, а сонорно-спектральная рафинированность зрелых Мессиана или Булеза под стать Дебюсси.

Совершенно другое дело, что в нашей забытой музыкальным богом стране этому нигде и никогда не учили, не учат и в обозримом будущем учить не собираются. Да и некому это делать у нас, по правде говоря.

Продолжая твой тезис о том, что нашему слушателю и нашему исполнителю фактически нужно пройти все этапы XX века, которые не были усвоены, и из-за чего мы не можем двигаться дальше… Скажи, что нужно пройти, какие уроки усвоить, что прослушать, для того, чтобы хоть как-то, постепенно оказаться на начале XXI века?

— Я мрачно смотрю на эти вещи, и не вижу ни малейших оснований для улучшения ситуации. Тому есть масса причин, о которых даже неохота говорить. Могу сказать лишь одно. Если бы я довольствовался лишь тем, что мне преподносили на уроках в киевских специализированной десятилетке и консерватории (заметь, лучших в стране), с подмостков отечественных филармоний и театров, я представлял бы из себя жалкое зрелище как музыкант.

Не мне тебе рассказывать о полнейшем отсутствии даже намека на сколь-либо вразумительную репертуарную политику наших концертных организаций и фестивалей. Боюсь, театральные дела обстоят еще хуже. Полнейший нафталин. «Мелодия» Скорика как неформальный гимн союза композиторов вперемешку с неприкрытой самодеятельностью. Консерватория как кузница сонма лауреатов, бесперебойно ломающих копья и непримиримо соперничающих в интерпретации Второго концерта Рахманинова…

Мне никогда не доводилось слышать у нас симфонических поэм Листа, симфоний Брукнера, Шёнберга. Стравинский звучит раз в пятилетку, да и то два-три ранних сочинения. Может быть, ты слышала музыку Цемлинского, Яначека, Берга, Файи на наших концертных или оперных площадках? А ведь это музыка столетней давности!

Спроси меня, когда я слышал вживую у нас хотя бы один из шести струнных квартетов Бартока, каждый из которых является недосягаемой вершиной и золотом камерного репертуара ХХ столетия? Без раздумий отвечу тебе, — никогда…

Женя, ты один из самых известных украинских пианистов. В современной музыке — самый известный. Насколько вообще тут можно говорить о какой-то успешности? Есть ли ее критерии в нашей стране?

— Начну с того, что я не мыслю себя пианистом и не раз об этом заявлял.

Я любитель музыки, постигающий ее посредством рояля. Фортепиано в этом плане наиболее универсальный инструмент, поскольку на нём можно исполнить практически всё. То есть ты можешь сесть и своими руками напрямую без посредников озвучить для себя любую музыку — сольную, оркестровую, камерную, вокальную, оперную. Сколько себя помню, собственно фортепьянное исполнительство меня интересовало в последнюю очередь.

Когда меня захватывало какое-либо произведение, я тут же начинал, насколько мне было доступно на тот или иной момент, знакомиться как можно шире с творчеством композитора, его создавшего. С волнением покупал в давно не существующем нотном магазине на Крещатике на последние деньги (тогда ещё не было интернета) какие-то бесконечные переложения, клавиры и всё свободное время разыгрывал их на рояле. Чем дальше, тем больше у меня в студенчестве складывалось диковинное положение вещей. Учась на фортепианном факультете столичной десятилетки и позднее консерватории я вынужден был, как и мои однокашники, сдавать все эти замечательные бесконечные зачёты, экзамены, на которых от меня традиционно ожидали услышать этюды Шопена или Рахманинова. Вместо неторопливо-планомерной подготовки к ним я до одури наяривал «Тристана», «Пеллеаса», «Воццека», «Моисея и Арона», а затем без зазрения совести в последний момент на скорую руку выучивал академический минимум и на голубом глазу худо-бедно сдавал под нескрываемый ропот педагогов.

Приблизительно начиная класса с восьмого десятилетки меня интуитивно и непреодолимо повлекло в сторону повышено «интеллектуализированной» музыки. Я всегда очень любил ренессанс и ранее барокко. Композиторов, которых мы не проходили в школе. Я заслушивался Лассо, Окегемом, Дюфаи, Джезульдо, Палестриной. Поигрывал клавирного Фрескобальди, Свелинка, вёрджиналистов-елизаветинцев, Пёрселла, обожал Рамо и Скарлатти. И у меня постепенно начало выстраиваться собственное видение развития европейской музыки, эдакий внутренний музыкальный макрокосм, что совершенно естественным образом в какой-то момент привело меня к современной музыке с ее предельно структурированным тематическими построениями. При этом я не замечал абсолютно никакого разрыва между старинной, классической, романтической и современной эстетикой. Скажем, свободно-серийные афоризмы раннего Сильвестрова и «Пестрые листки» Шумана имели в моих глазах гораздо больше общего, в чём-то даже родственного, нежели различного. Я давно для себя понял, что авангард это самый что ни на есть чистой воды романтизм. Чистейший!

Хм, всегда считала, что авангард – это полный антагонист романтизма.

— Поверь мне, что даже такой закоренелый антиромантик как Стравинский, постулирующий налево и направо черствость и суховатость, вышел, по сути дела, из русской классики, из вещей если не романтических, то весьма близких к ним стилистически. Взять хотя бы его самые ранние партитуры… Симфония ми-бемоль мажор, ор. 1 вполне могла бы принадлежать перу Глазунова. В буколической анакреонтике «Фавна и пастушки», ор. 2 ощущается стилизация в духе Чайковского. В «Фантастическом скерцо», ор. 3 улавливается дух мендельсоновских страниц. В «Фейерверке», ор. 4 и первом действии оперы «Соловей» проглядывает музыкальный облик Дебюсси (во вступлении к «Соловью» — практически буквальная цитата начала раннего оркестрового ноктюрна «Облака» Дебюсси). В фортепьянных Этюдах, ор. 7 лежащее на поверхности нескрываемое влияние этюдов Скрябина и Аренского…

Или появившийся на свет в год смерти Вагнера родоначальник сериального пуантилизма и предтеча послевоенного европейского авангарда Антон фон Веберн, который начинал в русле немецкой позднеромантической традиции в духе Вольфа.

Великий Шёнберг, изобретатель метода сочинения двенадцатью соотнесенными лишь между собой тонами, с его ранними программными струнным секстетом «Ночь просветления», симфонической поэмой «Пеллеас и Мелизанда», гигантскими с невообразимым составом оркестра, хора и солистов (с которым может посоперничать, пожалуй, лишь с «симфония тысячи участников» Малера) «Песнями Гурре», напрямую вытекает из Вагнера и даже позднего Листа.

Кстати, о позднем Листе, которого я очень ценю и в будущем собираюсь исполнить несколько монографических программ из его сочинений последнего периода. На мой субъективный взгляд, Лист времени создания бесчисленных этюдов, транскрипций и парафраз и Лист поры написания ораторий «Христос», «Легенда о святой Елизавете», «Крестный путь», «Венгерских исторических портретов» или Третьей тетради «Годов странствий» — совершенно разные композиторы и люди, даже не знакомые друг с другом. Главная тема сонаты Альбана Берга, на которой автор решился поставить opus 1, тем самым открыв ею перечень принципиально важных своих сочинений, начинается с буквальной и точной цитаты первых двух тактов, транспонированных на ундециму вверх с добавлением ритмического пунктира, поздней миниатюры Листа «Серые облака», которая, кстати сказать, чрезвычайно нравилась Стравинскому. Таким образом, начинающий венский экспрессионист сам недвусмысленно указал всем нам, где именно находятся истоки его собственного творчества.

Вот это как раз следующий вопрос, по поводу сочетания разных опусов в одной программе. Когда эти «внутренние рифмы» столь непохожих партитур выстраиваются в твоей голове? Когда чувствуешь, что есть connection?

— Я давно практикую несколько типов составления собственных сольных программ: монографический; в форме диалога или посланий; по стилистическому подобию или, напротив, контрасту; по структуре, напоминающей книгу стихов; по определенной четко очерченной концептуальной направленности. Всего не перечислить. Тем более, что в них возможны разнообразные видовые диффузии. Но как бы то ни было, каждая из программ должна обладать для меня идейной полнотой и содержательностью, целостной формой органически составляющих ее элементов со множеством заранее продуманных отступлений, комментариев, версий-вариантов, возвратов к основной теме музыкального повествования и ее развитию. Для меня концертная программа – это крупное полуторачасовое произведение, и я должен понимать, как оно построено и из чего состоит (хотя, бывало, я давал концерты трех и даже четырехчасовой продолжительности, беспардонно испытывая на прочность чувства слушательской аудитории).

Взять для примера программу, которую я исполнил 24 августа в заповеднике София Киевская. Когда организаторы и идейные вдохновители уникального международного междисциплинарного летнего фестиваля Bouquet Kiev Stage мои старинные друзья Женя Уткин и Ира Буданская сразу же по завершении моего сольного концерта на их прошлогоднем фестивале, стоя прямо у входа в Золотые Ворота, обратились ко мне с предложением подумать об идее ночного open air клавирабенда в рамках уже следующего, Второго фестиваля, их посыл мгновенно отразился в моем сознании несколькими музыкальными шедеврами эпохи романтизма и модерна: «Ночные пьесы», ор. 23 Шумана, «Ночь» Листа, «Гаспар из тьмы» Равеля, «Звуки ночи» Бартока из его гениального урбанистического пост-импрессионистского цикла «На вольном просторе»…

По прошествии некоторого времени я узнал от тебя, куратора музыкальных программ фестиваля, что все концерты, которые будут проходить поздно вечером, имеют общую концепцию, обозначенную организаторами как «Цветы и птицы». Учтя эту немаловажную деталь, мне оставалось не смутиться буквальной очевидностью названия для моего рецитала и дать фестивалю, несколько изменив прежнюю концептуальную канву и подкорректировав первоначальную версию, эмблематичную для его вечерней (в моём случае — ночной) сцены программу, озаглавленную мной «На вольном просторе: ночь… цветы… птицы…», в которую я, помимо вышеперечисленных, включил несколько непревзойденных ночных мистико-пантеистических музыкальных пейзажей Равеля и Дебюсси, тончайших в своём психологизме «Букет цветов», ор. 19 Роберта Шумана и Фантазии по стихам Р. Демеля, ор. 9 Александра фон Цемлинского, а также последнее фортепьянное сочинение великого французского музыкального мистика и орнитолога Оливье Мессиана «Маленькие эскизы птиц», которое прозвучали в Украине впервые.

Не скрою, подготовка этой программы теснейшим образам связалась у меня с тяжелыми и сокровенными личными переживаниями. Помнишь это мандельштамовское стихотворение?

* * *

Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжёлую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на чёрных носилках несут.

Ах, тяжёлые соты и нежные се́ти,

Легче камень поднять, чем имя твоё повторить!

У меня остаётся одна забота на свете:

Золотая забота, как времени бремя избыть.

Словно тёмную воду, я пью помутившийся воздух.

Время вспахано плугом, и роза землёю была.

В медленном водовороте тяжёлые нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!

Дело в том, что этим летом в Виннице от неизлечимой болезни очень тяжело уходила из жизни моя мама Галина Ивановна Громова, которая упокоилась у меня на руках 4 августа. За месяц до этого я ездил к ней на ее последний день рождения. Мы отпраздновали его в тесном семейном кругу. Она чувствовала себя немного лучше в те два дня, что я был с ней. Но мне стало предельно ясно, что дни ее сочтены. Я вернулся в столицу и начал активнейшую подготовку к концерту. Но мысли о матери и ее неминуемо надвигающейся кончине неотступно преследовали меня. Сознание мое постоянно было расщеплено надвое. Но как это ни странно, музыка произведений, составляющих данную программу, в высшей степени была созвучна моему психологическому состоянию. Именно 24 августа в день концерта исполнилось 24 года со дня ухода в вечность моего отца Владимира Павловича Громова. Исходя из вышеизложенного, степень до предела выверенной самОй жизнью концептуальности и непостижимости Ночи в её мистически-философском аспекте в преломлении к моей программе не могла быть большей по определению…

Текст: Любовь Морозова

Фото: Виталий Мариаш