Або їжа в радянському кінематографі середини 1960-1980 років — у видавництві «Дух і Літера» зовсім скоро вийде друком книга дослідниці культури, історикині Олени Стяжкіної, присвячена радянському гастрономічному міфу. Kyiv Daily з дозволу видавництва публікує уривок з книжки.
Олена Стяжкіна. СМАК РАДЯНСЬКОГО: їжа та їдці в мистецтві життя й мистецтві кіно (сер.1960-сер.1980 рр.)/ К.: Дух і Літера, 2021
Вступ
Чи був у радянського смак? Й якщо так, то яким він був?
Наприкінці 10-х – на початку 20 років ХХ1 століття на це питання (не)очікувано отримало відповідь. «Смаком» радянського виявилося морозиво. Іноді – «пломбір», іноді – просто морозиво за 19 копійок. На відміну від пострадянської ковбасної обсесії, підґрунтям якої була ціна (ковбаса за 2.20), у випадку із морозивом йшлося саме про смак, задоволення й насолоду.
Чому морозиво? Це було ключовим питанням, яке породило інші, а з ними й стійкий та непереборний інтерес до того, що ніби було самоочевидною частиною мого власного радянського досвіду.
Чому морозиво? Чи були смачними інші продукти? Чому я подумки називаю їстівне продуктами, а не стравами? Який сенс мали практики харчування, якщо зі смачного людям пригадується тільки морозиво? Яку соціальність містили у собі процеси, пов’язані із придбанням та готуванням харчів? Чи всі їли однаково й хотіли однакового? Хто й чому скеровував харчування? Якою політичну й символічну силу мала радянська їжа? Як отримати відповіді, сформовані без часової дистанції та ностальгії?…
Питання нашаровувалися одне на інше, допоки всі вони не вперлись в особисте: «А що люблю їсти я сама?»
Виявилось, що відповіді не було. Я знаю, що є корисним й некорисним, дорогим та дешевим, уявляю, що люблять їсти мої діти, пам’ятаю точно, чого не люблю: пінку на молоці, грудки у манній каші, варений лук, рибний жир, макарони, котрі у моїй харчовій свідомості не набувають ознак «пасти»… Коротке й нерепрезентативне опитування друзів та колег, які мали короткий або довгий досвід радянського, виявив, що я – не сама. Щоправда, декотрі з опитуваних – через паузу – називали «матусин» борщ, вареники, смажену картоплю. Інші – швидко – звітували про піцу, стейки та суші. Однак значна кількість (переважно жіноча) замислювалась надовго, обіцяючи подумати ще та відповісти пізніше. «Я все ще працюю над цим», – сказала мені одна респондентка через рік після нашої розмови. – «Я все ще працюю, оскільки так і не знаю, що особисто мені видається смачним».
Зрештою, морозива у списку радянського смачного моїх респондентів не було. Хоча воно ідеально вписується у те, що дослідники називають «світом Остальгії», феноменом, у котрому Східна, в минулому соціалістична, Європа сумує не за державною архітектурою, пам’ятниками, картинами, літературою, а за неякісними продуктами масового виробництва й недосяжними в ті часи дизайнерськими товарами.
Остальгія/ностальгія не є предметом моєї зацікавленості. В цій роботі я хочу знайти місце їжі у радянських практиках та дискурсах й зрозуміти, яким був смак радянського не тільки у фізіологічному, а й соціальному, економічному, політичному й символічному сенсах.
Аналізуючи образи їжі, способів її приготування та споживання в ранній історії та міфології людства Клод Леві-Стросс зауважив, що «кулінарія є мовою, яка мимоволі відбиває устрій даного суспільства чи, принаймні, виявляє протиріччя, яке суспільство не усвідомлює».
***
Розділ 4. Їсти в мистецтві кіно
Кіно як історичне джерело
Слова «яка гидота…яка гидота ця ваша заливна риба» з кінофільму «Іронія долі» стали частиною прецедентного тексту пізньорадянської доби, а з тим сформували певний порядок маркування огидних людських вчинків через означення святкової страви, яка хоча б один раз побувала на столі пересічної радянської людини.
Художній кінематограф як символічне джерело інформації є складно вписаним у структури повсякденних практик. Як зауважив Кліффорд Гірц, на відміну від генів та інших несимволічних джерел інформації, котрі є тільки models for, але не models of, витвори культури мають певну двоїстість: вони завдають значення, тобто об’єктивну концептуальну форму соціальної та психологічної реальності, водночас й формуючи її, й формуючись нею». Це означає, що будь-який дослідник радянського кіноматеріалу має справу із постійним переплетінням двох, а, можливо, й трьох змінюваних стратегій дії: настанов влади, котра сама складається із людей – носіїв певних настанов та моделей поведінки, творців фільму – режисерів, сценаристів, операторів, що знаходяться як під впливом владних вказівок, зовнішніх та внутрішніх цензурних пересторог, так і під впливом власного й дуже різного життєвого досвіду, як схожого, так і не схожого із досвідом інших радянських людей, а також із досвідом глядача/чки або цілої глядацької спільноти, яка може на свій розсуд інтерпретувати та транслювати кіномову та візуальні образи стрічок.
Підходи до роботи із кіно-матеріалами як історичним джерелом є описаними, проаналізованими та дискутованими у межах широкого простору візуальних студій, частиною яких є візуальна історія та візуальна антропологія. Загальний принцип роботи із візуальними джерелами, як зазначила Ольга Ковалевська, полягає у розумінні того, що «якими б реалістичними не були образи, відображені візуальними чи зображувальними джерелами, вони є лише інтерпретацією реальної події», що потребує відповідних та адекватних зусиль з «розкодування» тих чи інших значень. Й, оскільки «пікторіальний поворот» є результатом «лінгвістичного повороту» (Мартін Джей), за «очевидностями» та можливостями інтерпретацій візуального завжди стоять дискурсивні системи та способи їх творення та розповсюдження. Згідно думки Томмаса Мітчела, візуального, вільного модальностей мови та способів говоріння не існує взагалі.
Наполягаючи на тому, що радянське — це цивілізація слів (Стівен Коткін), дослідники радянського візуального радикалізують важливість вербального «послання» до повного заперечення самостійного предметного поля аналізу візуальних образів. Текстоцентричне описання візуальних стратегій радянського кінематографу 1930-тих років дозволило Юрію Мурашову сформувати ідею про «виховання візуальними засобами сліпої глядацької аудиторії. Євгеній Добренко, аналізуючи журнали та спосіб формування в них візуальної (фото, плакати, стенограми ) інформації, наполягає на тому, що радянський спосіб «виробництва реальності» створював «уявну, вторинну візуальність», над якою превалювала мова. Візуальні процедури, наполягає Добренко, щодо 1920-30-тих років, тільки приховували вербальні операції, які вони фактично виробляли. Однак сам процес соціального споживання символів та кодів епохи, на думку згаданого дослідника, проходив на перехресті Слова та візуального образа/у, де вербальність та візуальність взаємно перетікали одна до одної.
Ця думка про взаємне перетікання є плідною й конструктивною для історичного аналізу. Сформована оптика гібридного об’єкта дозволяє працювати з тим, що Мартін Джей назвав «текстами, що розглядаються» чи «образами, які читаються». Вона дає доступ до аналізу як історичних, ідеологічних, соціальних й персональноорієнтованих контекстів їх створення, так й до специфіки й умов їх рецепції як умовним глядачем, погляд та читання якого є залежними від соціальних, історичних, політичних обставин, а тому не є й не були незмінними.
Радянське кіно середини 1960-середини 1980-х – як специфічний набір «текстів, що розглядаються» – було відображенням декількох тенденцій, що характеризували досліджуваний період. З одного боку, кінофільми, телестрічки, анімаційні фільми створювались в умовах «тотального реалізму» (Ігор Голомшток): всеосяжного контролю та управління мистецтвом, вибору однієї офіційної лінії, що відповідала потребам існуючої влади, боротьбою з «неправильними», «нерадянськими», «націоналістичними» напрямками. Однак з іншого боку, пізньорадянське кіно суттєво відрізнялось від фільмів, відзнятих у 1930-початку 1950-тих років. Пануючий мета-наратив 1930-початку 1950-тих, згідно з думкою Катерини Кларк, базувався на ідеї постання нової радянської людини, яка здійснює перехід від хаотичного, несвідомого життя до життя-служіння. Як правило, цей перехід здійснювався за допомоги «старшого товариша» – комуніста/комсомольця. Окрім цієї ідеї, класичні тексти «соціалістичного реалізму (у тому числі, й кінотексти), обов’язково втілювали концепт боротьби, котрий позначав «нас» – правильних радянських людей, та «їх» – ворогів, імперіалістів, крадіїв, всіх, хто заперечує чи заважає будівництву соціалізму. Третій «кіт» мета-нарративу, на думку Кларк, поставав у формуванні образу Великої родини/ радянського народу/ колективу, без яких перетворення героя було б неможливим. Вже з 1960-тих років, як зауважила Єлєна Прохорова, цей мета-нарратив почав змінюватись: не зникати, а поступово фрагментуватися. На підґрунті засвоєного та всім зрозуміло способу описання соціалістичної реальності («герой», «вороги», «велика родина») кінотексти 1960-тих зростили нову щирість, нову емоцію (у тому числі, й емоцію кохання»), герої отримали не пафосний плакатний спосіб описання, а нову інтонацію людського голосу й недосконалості як прийнятні та звичайні ознаки в образах радянських людей. Замкнений та герметичний наратив, націлений на підвищення рівня умовності, притаманний 1930-поч.1950-тих років, на думку Екатєріни Сальнікової, змінився на «ілюзію відкритості для контакту із недосконалим теперішнім, ілюзію своєї належності до достовірної реальності, тієї, в якій жива людина живе кожного для». Для українського кіно це був період створення «української України», який було припинено поворотом до чергового етапу «радянізації», «інтернаціоналізації» й русифікації кіно-простору.
Фрагментація сталінського мета-наративу продовжилась й у наступні десятиліття. Прохорова справедливо вважає, що у 1970-сер.1980-тих міф дробився за рахунок наполегливої концептуалізації ідеї збереження статус кво, страху будь-яких змін й ритуалізованої підтримки системи споживання як такої, що була запорукою вітальності радянського світу. Однак жанрова диверсифікація радянського кіно цього періоду, яка позначилась через виробництво мелодрам, детективів, комедій та пригодницьких фільмів, була спричинена ще двома чинниками, на яких наголошує Вал Головской. По-перше, це були суто економічні міркування, які у багатьох випадках стали переважати ідеологічні: «при середньому продажі 4,2 млрд. квитків навіть середня ціна в 35 коп. приносила дуже значні доходи». Ті фільми, які у попередні десятиліття були марковані як шкідливі та буржуазні, стали позначитися як популярні, розважальні. Більше з тим, нова парадигма «масового кіно» певною мірою убезпечувала владу від ударів, які завдавали режисерські пошуки нової мови й нового кінематографу. Масове кіно для людей протиставлялось кінопродукції для «високочолих» інтелектуалів, знецінюючи та знижуючи гуманітарний вплив останніх. Друга причина, яку виявляє Вал Горовой, це зростання телевізійної мережі й кількості власників телевізорів. «Останкінська голка» перебрала на себе пропагандистські функції, які у попередні часи мала виконувати кіноіндустрія. Перекладання ідеологічних завдань на телебачення розширило простір (однак тільки до певної міри) неідеологічних функцій кіно.
Можна констатувати, що «нормалізація» радянського у 1970-1980-ті роки була наріжним каменем не тільки політичної й пропагандистської роботи та економічних викликів, а й певним бажанням тих, хто створював кіно й телебачення. Вона брала витоки не тільки у стагнаційному характері пізньорадянського суспільства, як «відклало» великі цілі «побудови комунізму» й перекладало пропаганду на відповідні телепрограми, а у тій певній відкритості, яка дозволяла режисерам та глядачам через західні стрічки, книжки дивитись на себе й на світ дещо по-новому: з одного боку розуміючи кричущу різницю, з іншого, позірно чи щиро заперечуючи цінності «капіталізму», бажати собі, принаймні, такого ж рівня життя й такого ж способу розмови із глядачем. Ціла низка радянських кінофільмів 1970-1980-тих ставала радянською варіацією стрічок «Чоловік і жінка»(Клод Лелуш, 1966), «Історія кохання» (Артур Хілер, 1970). М’які запозичення, на думку Максима Мировича, містилися у радянських комедіях, у тому числі й тих, які стали визначними подіями в СРСР на кшталт «Кавказької полонянки»(1965) (американська стрічка «Пісня пройдисвіта», 1930) та «Діамантової руки» (данська картина «Бий першим, Фреді», 1965). Радянський неореалізм, радянські вестерни, мелодрами, пригодницькі стрічки – все це було частиною включення радянського у західноєвропейський контекст. Через кіно та телевізійні стрічки радянська людина поставала не носієм тоталітарної соціальної девіації, а цілком нормальною персоною, яка опікується тими самими проблемами, що й всі інші люди.
Мета-наратив «нормальності» у 1970-1980-ті набував неабиякої потуги. З додаткового та дещо вторинного він поступово перетворювався на провідний, такий, який вбирав у себе ідею позитивного героя, протистояння із ворожим світом, колективізму. «Нормальність» знижувала пафос та зменшувала відчуття плакатності герої, відкриваючи, як зауважила Єкатєріна Сальнікова, багатство фактур матеріального світу».
Однією з цих фактур ставала їжа. Якщо у 1930-1950-ті роки їжа на екранах виконувала функції символічного споживання «достатку» ( «Свинарка та пастух», «Весна», «Кубанські козаки») та втілювала «концепт культурності» через візуалізацію правильних навичок поведінки за столом, на банкеті, вдома, то у 1960-80-ті роки зображення їжі та її споживання акцентувало рутинні практики, через котрі замальовувались соціальні різниці, національні відмінності, гендерні настанови й навіть персональні характеристики героїв.
Примітно, що задушливий ідеологічний контроль, який проявлявся через цензурування сценаріїв, відзнятих матеріалів, включення кіномистецтва у виконання поточних ідеологічних завдань, системний нагляд над кіновиробництвом та критику митців за створення ««ідейно незрілих, слабких у художньому відношенні творів», за недостатню кількість «фільмів для дітей, музичних, комедійних кінострічок, стрічок про дружбу з соціалістичними країнами, а також фільмів про історичне минуле та національну боротьбу», за «невисоку художню якість фільмів, відсутність повноцінного резерву сценаріїв та належного планування тем» тощо, попри детальність розборів, критики та акцентування уваги на «нерадянських» дрібницях у кадрі – ніколи не торкався питань із «неправильним», «нерадянським», «шкідливим», «націоналістичним», «ворожим» зображенням харчових практик героїв. Це означало не неуважність чи неважливість ретельної політичної пильності у сфері зображення повсякдення, це означало, що власне зображення їжі та їдців було місцем «суспільної згоди», місцем очевидного та однакового – й для «контролерів», й для митців, й для глядачів – досвіду, навичок та гастрономічної поведінки, в якій – принаймні з близької часової дистанції – не можливо було побачити «ідеологічних мін» чи «викривлень радянської реальності». Хоча саме ці «непомічені», але зафіксовані у безлічі стрічок кадри буденного та святкового споживання їжі виявились чи не найбільш жорстоким вироком «соціалістичній системі» господарювання та соціальних відносин.
